Texty: AS 2002, č. 3, s. 25 - 28, Jan Císař.

Spektrum neomezených možností?

Pojem spektrum jsem použil už jako titul kratičkého předběžného zamyšlení nad průběhem XI. národní přehlídky amatérského činoherního a hudebního divadla v posledním čísle Zpravodaje Divadelní Třebíče. Vracím se k němu znovu, protože nemám lepší označení pro soubor, škálu rozmanitosti a pestrosti, jež ta přehlídka svými 21 představeními vytvořila. Už po druhé konala na dvou místech: v Poděbradech (FEMAD 2002, XXX. ročník) 9-12. května a po jedenácté v Třebíči (Divadelní Třebíč) 15.-19. května. Ovšem: pojem spektrum se v tomto případě vlastně týká jenom činoherního divadla, neboť divadlo hudební bylo prakticky zastoupeno minimálně: jedním, s přimhouřením obou očí dvěma představeními. O to více zbylo prostoru k tomu, aby se obsah tohoto pojmu potvrdil. Až do té míry, že jsem si dovolil do názvu tohoto článku vložit otázku, jestli to spektrum má – a v nejbližší budoucnosti bude mít – nějaké hranice, nebo jestli jeho možnosti jsou neomezené. Řeknu to ještě jinak: XI. národní přehlídka FEMAD Poděbrady / Divadelní Třebíč potvrdila tendenci, která se už nějaký čas projevuje a prosazuje jako velká šíře nejrůznějších rovin českého činoherního amatérského divadla, v níž nelze rozpoznat jakoukoliv zcela jasně v současnosti převažující podobu či určující základní směr vývoje.
To zřejmě průkazně potvrzuje, že české amatérské divadlo tohoto druhu zapustilo pevně kořeny v polistopadové společnosti a sílí, neboť v ní asi nalezlo svůj smysl a funkce, jež může naplňovat a skrze ně v této společnosti nějak působit. Spektrum bez ostře konturovaných a do popředí výrazně vystupujících charakteristických rysů označujících „hlavní směr“ však to spektrum velmi, velmi ztěžuje přesně určit, jaký ten smysl i ty funkce jsou. Takže nezbývá než sledovat několik různých linií, vyznačujících se přece jen několika společnými znaky a pokusit se alespoň trochu vymezit cesty a stezky, na nichž se naše současné amatérské činoherní divadlo pohybuje. Na místě prvém bych chtěl upozornit na to, že v žádném případě nepřevažovala zábavná funkce. Počítám-li dobře, potom z těch 21 představení jen 6 si určilo – většinou už volbou textu jako východiska inscenace, tedy dramaturgicky – za hlavní cíl bavit, především rozesmávat. Ale hned spěchám dodat, že vlastně jen ve 2 případech z těch 6 představení zůstalo jen u tohoto cíle. Zbývající 4 inscenace nakročily v něčem ještě jiným směrem. Nejvíce chtěla rozesmávat inscenace Dividýlka ze Slaného, jež se jmenuje Bedřich raději jódluje a jako autor je tu podepsán Jiří Šíma s dodatkem: na motivy Woody Allena. Z jeviště se valí nepřetržitý, až zahlcující a ohlušující proud dokonale technicky vymyšlených a udělaných vtipů. Ta technika ovšem slouží divadelnosti, tomu abychom vtipy nejenom slyšeli, ale také viděli, a to jako až ohromující efektní čísla. Značí-li slovo spektakulární cosi, co budí za každou cenu pozornost, pak je tady na místě. A zároveň je to jediný pojem, jejž si opovážím jako charakteristiku tohoto představení použít, protože jinak se všechno jakýmkoliv běžným a obvykle používaným analytickým nástrojům vymyká. Je to jakési obžerství možnostmi divadla na technickém základě doslova „inženýrsky vyrábět“ vtipy a chrlit je v divokém agresivním proudu. Může se to líbit a může to vyvolávat i odpor, neboť ty vtipy jsou různé úrovně a rostou z různých zdrojů, a ten nikdy neutichající proud může být pro leckoho únavný. Ale je to jakýsi „festival divadelně-technické smíchovosti“, kde ten podtitul „na motivy Woody Allena“ je sice zcela nepřesný, protože tu žádný takový motiv není. Ale: cosi ze životního pocitu tohoto tvůrce někde a někudy různými „smíchovými čísly“ prosvítá, lze jej tušit. Je to ovšem „woodyallenovský životní pocit“ naší české přítomnosti.
Druhá inscenace z této linie, již nemohu nezmínit, je Sluha dvou pánů Divadelního spolku Krakonoš z Vysokého nad Jizerou. Hostující režisér Milan Schejbal herce tohoto spolku dobře zná, a tak se opíral o jejich možnosti a předpoklady, ponechával jim plně šanci využít to, co je jim vlastní (říkáme tomu přečasto autenticita, tedy původnost, věrohodnost, lidská pravdivost hercova originálu), ale zároveň vyšel z půdorysu komedie dell‘arte a obdařil spolu s herci každou postavu v jejím stylu výrazným znakem, který dovoloval v nějaké míře tuto „autentičnost“ tematizovat a proměňovat v hereckou postavu – v umělou divadelní skutečnost. Na této bázi vzniklo jakési současné „lidové divadlo“, které si získalo velkou přízeň třebíčského obecenstva a jemuž vévodí Truffaldino Jiřího Pošepného. Nejenom proto, že je to už tak dáno textem, ale především proto, že tento herecko-režijní princip vybavil tohoto Truffaldina nezvyklými „autentickými“ rysy, které nijak neprovádějí a nesdělují vychytralost sluhy, jenž své dovednosti využívá k tomu, aby pro sebe co nejvíce získával, ale zdůrazňují jakousi až nadšenou dobrosrdečnost, která „službu“ chápe jako radostně přijímanou možnost nějak prospět lidem.
Oběma právě zmíněnými inscenacemi reprezentujícími „zábavnou, smíchovou“ linii se otevírá příležitost popsat další dvě cesty. Ta první, kam patří i Dividýlko se svým „inženýrským“ humorem, se dá pojmenovat jako „autorské“ amatérské divadlo“, jež dává ničím neomezovaný prostor k tomu, aby na jeviště vstoupila současnost. V případě Divadla BLIC (Bláznů lovících ideje cedníkem) z Ostrožské Nové vsi se tak děje v poloze radosti z divadla chápaného jako možnost projevit se tím, co každého člena kolektivu láká, co má rád a čím může přispět ke zdaru společného díla – představení. To vskutku není ani náhoda ani formalita, že jako autor je v programu napsán Kolektiv divadla. Výsledek tohoto „kolektivního autorství“ by se nejspíš dal nazvat leporelem, skládankou jednotlivých scén, výjevů - mluvených, někdy provedených tanečním pohybem a hojně zpívaných. A když se to leporelo otevře všemi svými obrázky, je jasné, že toho pohybu a hlavně zpívání a muzicírování je tolik, že lze těžko mluvit o činohře, ale že to vskutku jakýsi jedinečný „novoveský muzikál“, jak píše soubor v programu, takže se to „autorské“ divadlo v tomto případě prezentuje jako divadlo hudební. Druhé autorské divadlo – tentokrát činoherní – je „radioakativní groteskou“. Do Třebíče s ní přijelo Nezávislé divadelní studio De Facto Mimo Jihlava a napsal ji i zrežíroval Martin Kolář, jenž v ní také hraje jednu velkou roli – a dobře. Toto divadlo není dílem kolektivu, má svého „lídra“, jenž jej stvořil. Přesto se však odvažuji mluvit o „autorském“ divadle. Neboť jsem přesvědčen, že by toto představení nevzniklo bez kolektivu mladých lidí, kteří cítí a prožívají stejně tuto dobu. Mají k ní tentýž postoj a jsou spojeni i společným názorem na to, jak lze tuto dobu zobrazit na divadle. Napíšu-li, že je to politické divadlo, pak tím chci vyjádřit rozhodující rovinu, která je spojuje: na této době je mnoho rozčiluje, dráždí, vadí, a tak uchopili divadlo jak prostředek, jimiž chtějí zřetelně, důrazně, kriticky vyjádřit toto své vidění, cítění, myšlení. Dokonce si myslím, že tak chtěli vyvinout aktivitu, kterou by do této doby zasáhli. Což je asi nejpřitažlivější rys tohoto představení. Pro to si našli odpovídající metodu: parodii. Zvýrazňují a zvětšují všechny typické negativní rysy těch jevů naší skutečnosti, které se ocitly v centru jejich pozornosti; napodobují chování a jednání lidí, kteří jsou nositeli těchto negativních rysů. Vychází jim to precizně a sugestivně, protože si nic nevymýšlejí, jenom využívají těch podob našeho života, které v jistém okamžiku a kontextu parodují samy sebe. Je to dobrá zábava, která nešetří nic a nikoho, protože ta parodie „životních jevů“ je v realitě všude, potkáváme se s ní na každém kroku. Divák se směje, řehtá, válí smíchy – a pak, možná až na konci, si zřetelně uvědomí, v čem žije a najednou je mu z té legrace úzko až zle, protože nahlédne do svého života. Myslím, že v našem divadle není příliš takových divadelních textů, jež by se takto vyrovnávaly s přítomností. Je to politické divadlo, ale nefušuje do politiky. Jen svou zvýšenou a vzrušenou citlivostí upírá svůj pohled na problémy, jež se týkají nás všech.
V těchto „autorských“ souvislostech nemohu pominout mimořádný text Františka Zborníka Na druhé straně řeky. Malá útlá knížka o kanadských Indiánech v Britské Kolumbii, kam přichází mladý nový katolický farář odsouzený těžkou nemocí na smrt, jej inspirovala k tomu, aby se utkal v pozoruhodném rozmachu s některými existencionálními otázkami bytí jedince i celých pospolitostí v toku času a tváří v tvář řádu přírody. Zborník se na této látce rozpřáhl ve velkolepém gestu myšlenkovém a neméně tak literárním. A tím asi vznikl i největší problém inscenace, jejímž je i režisérem. Svou imaginaci vyjádřenou v textu slovy se rozhodl přetavit v divadelní tvar pomocí imaginace vizuální, scénografické. Spolu s hostující Kateřinou Baranowskou, autorkou scény, masek a kostýmů se rozběhli k výraznému gestu divadelnímu, které bych nejspíše označil za pokus o „magický realismus“. Z reálných životních fragmentů se má zdvihat básnivý obrazný symbol, v němž se zobrazí jedno z těch tajemství žití, o něž usiluje text. Bohužel ne vždy se to podaří dokonale, ne vždy zvolené prostředky dosáhnou tohoto cíle. Do značné míry to působí zvolený divadelní prostor, kde diváci sedí z obou stran, takže jedna strana velice často vidí to, co nemá, a iluze vyvolávající pocit zázračností magie je zrušena. I tak je to nesporně inscenace přesahující běžnou amatérskou úroveň a text snese srovnávaní s jakýmikoliv našimi současnými literárními předlohami pro divadlo.
Tato autorská větev divadla, byť jakkoliv silná, bude však v činoherním amatérském divadle asi vždycky slabší, než větev interpretačního divadelního jazyka, které se inspiruje texty, jež napsali jiní a svou inscenaci staví na vůli a touze učinit tento text divadlem. Koneckonců, Sluha dvou pánů ukázal jednu podobu této větvě v krystalicky čisté podobě. Jde o konkretizaci textu pomocí zvolených a vybraných materiálů jeviště, jež zachovává uspořádání systému a struktury literatury. AUGUST AUGUST, august Divadelního souboru PIKI z Volyně byl z téhož rodu. S tím rozdílem, že text Pavla Kohouta nedovoluje to, co dovolil text Goldoniho: jednoduchost až minimalizovanost ve všech složkách struktury, včetně jednoduchosti vazeb této struktury. Kohout je prostě rafinovanější, opřený o bohatost arzenálu moderního divadla. Volyňská inscenace realizuje důsledně ty prvky, jež provádějí základní situaci spoléhajíc při tom na řadu dobrých až výborných hereckých výkonů. Je to však v principu stále jen konkretizace literatury jevištními materiály, která nenabízí skrze tuto transformaci textu nijak naléhavě jedinečný osobitý výklad. Inscenace Gogolových Hráčů Divadelní společnosti D 111 z Českých Budějovic postupuje zcela opačně: každým svým komponentem doslova vnucuje režisérův subjektivní výklad textu, postavený na pokroucené, temné, dusivé deformaci lidských duší, z níž roste společenství pro něhož podvod a faleš jsou jediným možným způsobem existence. Od počátku je jasné, že v tomto prostoru a mezi těmito lidmi musí dojít k tragédii. A také dojde: mladý Glov zastřelí Ichareva, když si nejenom uvědomí, že i on sám byl podveden, ale především to, že svou účastí na velkolepě vymyšleném podvodu přijal účast na životním stylu této děsivé společnosti. Ten jeho výstřel je zoufalou – a asi marnou - revoltou proti vládě podvodnictví a podvodníků.
Ionescova Plešatá zpěvačka scénovaná Divadlem PoHrdobci z České Kamenice pak půdu interpretačního divadelního jazyka divadla inscenace už opouští. Použil-li jsem pojem scénování, chtěl jsem tím pojmenovat to, že text tu sice existuje, že však nejde o princip inscenování, jenž se tento text snaží proměnit z literatury v divadlo, ale o zcela samostatné „scénické“ dílo, jež mimo text, nad ním, vedle něho a proti němu buduje prostředky patřícími jevišti své situace, svůj děj, svůj příběh, svůj smysl. A tak tu ze situace návštěvy, v níž Ionesco jazykem společenské konverzace usvědčuje lidi z neschopnosti komunikovat, vyrůstá jakási obludná „tragigroteska“ marné a prázdné lidské existence, na jejímž začátku leží v rudé záři – asi požáru – v pokoji mrtvola v ženských šatech a na konci – rovněž v ženských šatech – spáchá pán domu sebevraždu a zůstane jen houpající se oprátka. A znovu vše začíná. U stolu sedí s paní domu další muž, opakují se slova, gesta ze začátku představení, další oběť jakési sadomasochistické, věčně se vracející hry je na řadě. Lhal bych, kdybych řekl, že je jednoduché porozumět tomuto představení, že toto bourání konvencí inscenačního divadla a jeho interpretačního jazyka je bez problémů a bez potíží. A že svým děsivým šklebem masky lidské beznaděje a krutosti musí vždycky najít pozorného a vstřícného diváka.
Ale právě toto představení mi nejspíše otevírá jakousi možnost přece jen maličko to spektrum nějak sepnout. Či spíše: alespoň trochu pochopit jeden z důvodů jako projevu neomezených možností amatérského činoherního divadla v roce 2002. Vracím se k začátku, kde jsem napsal, že bylo opravdu málo představení, kde šlo jen o zábavu, a že i to nejobžernější divadlo nepřetržitého proudu „inženýrských“ vtipů kdesi v pozadí mělo určitý životní pocit, jejž sami jeho tvůrci nazvali „woodyallenovským“. A tak se možná nabízí představa či alespoň podezření, že v tomto světě, jenž často hraničí chaosem, je amatérské divadlo jednou z příležitostí jak se vlastní činorodostí, vlastní silou, vlastní tvořivostí s tímto faktem přece jen nějak, byť třeba jen trochu vyrovnávat. Netvrdím, že všechna představení XI. přehlídky amatérského činoherního a hudebního divadla byla taková, že neexistují ještě další důvody toho spektra. Ale myslím si, že tohle je jeden z nich. A protože každý z nás tento svět, své místo v něm a svůj postoj k jeho chaosu vnímáme a prožíváme jinak, o to větší je nutně to spektrum, o to více je skoro bez hranic.
Jan Císař