Texty: Ladislava Petišková: Václav Martinec

Napsáno 2006 pro publikaci NIPOS
Divadlo svítící do tmy. Malá divadla 70. let.

Václav Martinec


Před příchodem do Lidové školy umění v Dejvicích, kde založil soubor Křesadlo, už měl Václav Martinec za sebou bohatou uměleckou, převážně hereckou zkušenost. Narozen 5. 3.1937 v Praze v rodině kantorů-varhaníků byl od dětství členem Dismanova recitačního dramatického souboru. 1954-59 absolvoval studia herectví na DAMU v ročníku herečky V. Fabianové. Považoval se rovněž za žáka J. Kröschlové, která učila jevištní pohyb i její dcery E. Kröschlové. Ta jako dobrá patronka bděla nad jeho choreografickými pokusy v souboru lidových tanců a svůj zájem o jeho práci projevovala i později. K akrobatickým disciplinám, kterým se naučil v cirkusové škole, jej přivedla role Velocipedkina z inscenace Majakovského Ledové sprchy (22.11.1958), kterou uvedl Disk v režii F. Čecha. Jako všestranně disponovaný herec odešel 1959 se svým celým ročníkem (P. Čepek, N. Divíšková, J. Hrzán, P. Husák, J. Kodet, J.Třebická.) a režisérem J. Kačerem do Divadla Petra Bezruče v Ostravě. Zde se podílel na vytváření základů jedinečného stylu kolektivní herecké spolupráce, který i v době vrcholících režijních programů režisérů O. Krejči či A. Radoka v Praze překvapoval svěží hravostí a uvolněným fyzickým projevem. K jeho mimořádným hereckým výkonům z té doby patří zejména role Jörgena z Dykova Krysaře (17.12.1963), Dona Césara v Nezvalově Schovávané na schodech (21. 4.1964) ad. Po absolvování povinné základní služby se V. Martinec vrátil do Ostravy, kde však už původní soubor nenašel.(Ten mezitím přešel do hlavního města a vytvořil zde jádro slavného Činoherního klubu.) 1965-66 se pokusil o štěstí v Satirickém divadle Večerní Brno, vyhlášeném svou aktuální dramaturgií i brechtovskou orientací svého programu. Současně navázal kontakty s experimentálním souborem Z. Kočové v pražské Maringotce. Šlo tedy vesměs o zapojení do různorodých programů umělecky výjimečných malých scén, cenných rovněž odklonem od poetiky tradičního divadla dramatu a psychologického divadla, nicméně ani zde nenašly jeho dosud nejasné touhy adekvátní prostředí, které by mohlo umožnit jejich proměnu v jasný koncept divadelní práce. V letech 1966-68 byl angažován v Divadle O. Stibora v Olomouci. Práce v dobrém provinčním divadle tradičního typu jej však už neuspokojovala. Přijal proto – přilákán vyhlídkou na cesty do ciziny, v letech 1968 -70 angažmá v Černém divadle Laterny Magiky. Během šestiměsíčního pobytu divadla na Světové výstavě v Montrealu 1968 vystupoval ve scénách režírovaných K. Brožkem. Brzy si tu uvědomil, že jej přehnané pracovní nasazení ničí dlouhodobým mechanickým opakováním stejných hereckých postupů. Nadměrné opakování stejného programu (několikrát denně) mu znemožňovalo jakoukoliv možnost tvořivého setkání. Nicméně mu alespoň pobyt v cizině umožnil přehled o tom, co se děje na světové scéně. (Například se mu zde podařilo shlédnout legendární Living Theatre.) Martincův návrat na domácí scénu byl proto výrazně poznamenán na jedné straně vědomím toho, co už nechce dělat, na druhou stranu uměleckým rozhledem, který mu dovolil v mnohém překročit způsob domácího myšlení o divadle. Domů se vrátil v době nastupující normalizace, ale ani traumatizující dopad okupace Československa Rudou armádou na mentalitu domácího obyvatelstva a vůbec celé kulturní sféry jej neodchýlil od hledání uměleckého prostředí, které by mu dovolilo pokračovat v prověřování vlastních schopností a pohlédnout za obzor dosavadních uměleckých výbojů. Klima, adekvátní takovým snahám, se mu podařilo najít až ve výjimečném okruhu osobností: herců A. Strejčka, C. Morávkové, S. Dvořákové, F. Derflera, Z. Hadrbolcové, režiséra M. Horanského, včetně celé řady zájemců z různých, převážně humanistických profesí, kteří pracovali pod vedením F. Hrdličky a Z. Bratršovské. Jejich neoficiální soubor (bez profesionálního legislativního zakotvení), nazvaný Bílé divadlo, pracoval v letech 1969 – 71 v dnes neuvěřitelně skromných podmínkách a bez povinného institucionálního zabezpečení. Až po osmi měsících existence byl evidován jako amatérské uskupení působící při Domu dětí a mládeže v Radimově ulici v Praze 6 – Břevnově. Ve své době představoval u nás vůbec první programový pokus o alternativní divadlo. Zřetelně navazoval na podněty a metody „chudého divadla“ J. Grotowského, s jehož výboji se česká divadelní obec seznamovala od 60. let především přímými kontakty teoretiků i praktických divadelníků, zajíždějící na představení polského divadla Teatr Laboratorium ve Wroclavi Jeho hledání ovlivnily i názory významného světového tvůrce, režiséra Petera Brooka, jehož kniha Prázdný prostor měla mezi českými divadelníky velký ohlas. Bílé divadlo bylo však více než „chudé“: zkoušelo v prostorech divadla Maringotky ve Vyšehradské ulici, v restauračních zařízeních a sálech kulturních domů mimo centrum města. O svém tehdejším působení Václav Martinec napsal: „…čím jsme tenkrát žili. Kromě zanícenosti pro divadlo (tu) bylo i jisté vnitřní pnutí, spory, výhrady ke koncepci, napětí mezi profesionálním a amatérským přístupem, odlišné hodnocení dosažených výsledků.Ale zájem každého z nás pokračovat v realizaci divadla, pro které jsme se rozhodli, byl mnohem silnější, než zmíněné různosti. Byl to svár mezi absolutisticky chápanou koncepcí a lidským vkladem, který se u nikoho neobešel bez obětí a značného existenčního rizika. A právě toto pnutí z nás dělalo živoucí organismus. Nemohu zapomenout na spory ve vedení, mezi vedoucím a herci, na jistou vzdálenost mezi brilantní koncepcí a úsekem cesty, kterým jsme skutečně prošli. Ale ať byly tyto vzdálenosti sebevětší, všichni jsme měli vůli je překonávat. Nefalšovaná vnitřní potřeba se dorozumět a nalézt společnou řeč, to byla naše hybná životní i divadelní síla.
Tak to vidím dnes já. Ale pro Jána, Helenu, Radku i vyobcovaného Michala, pro každého z nich ten moment životnosti byl zřejmě v něčem jiném. A přesto jsme měli potřebu pracovat a žít společně A právě v tomto prostoru, který se rozkládá mimo jednotlivé osoby, ideje a koncepce, který se tak těžko pojmenovává – protože je nepojmenovatelný – právě v této oblasti se uskutečňuje ta pomíjivá a ve své sugestivní působnosti neopakovatelná divadelnost. S odstupem času považuji naši práci z divadelní výzkum v tom laboratorním slova smyslu. Šlo nám o to prověřit své lidské vlastnosti i možnosti v divadelních souvislostech .Prověřit
sebe, nikoliv možnosti divadla. Vztah k divákovi, potřeba sdělovat druhým, konfrontovat své životní pojetí s okolním světem – to zůstávalo poněkud v pozadí našeho zájmu.
Šlo nám především o to, realizovat sebe. To byl důvod, proč jsme se sešli. To byl důvod, proč jsme mimořádně intenzivně a hluboce pracovali, ale byl to i důvod, proč jsme se nakonec rozešli. Je dobré si uvědomit, že i když dobová atmosféra nastávající normalizace byla takovému pojetí divadla krajně nepřátelská, byli jsme to my, kteří jsme se rozešli a žádný administrativní zásah to nezpůsobil. Ten by byl s naprostou jednoznačností přišel, kdybychom vytrvali déle.
Osobně jsem si plně vědom toho, že dodnes žiji z podnětů a zkušeností Bílého divadla. Nemám na mysli jen to, že tehdy jsme začal pracovat jako divadelní pedagog, když jsem v hereckém souboru zbyl jako jediný školený profesionál a bylo nutné řemeslnou výbavu předat mým novým kolegům. Pro mne bylo mnohem podstatnější, že jsem si tenkráte nesmírně rozšířil svůj divadelní obzor. Jako bych se ve svých čtyřiatřiceti letech dopracoval divadelní dospělosti a nezávislosti.“+1…“Cílem divadla bylo dospět ke schopnosti totální improvizace… Ve smyslu herectví třeba komedie dell´arte, ale se snahou být co nejhlubší ve smyslu psychofyzických sond. Bylo to zřetelně inspirované Grotowským. Myslím, že to přineslo solidní efekt. Tehdy byl vedoucím Pražského divadelního studia pan Hercík. Po roce práce nám nabídl, že bychom mohli být půl roku v Redutě za režijní platbu, a když se objeví po půl roce dobré výsledky, vzal by nás do angažmá. To jsme považovali za solidní nabídku,
ale když se překulily druhé prázdniny, tak pan Hercík nebyl ředitelem.“ +2
Opět na volné noze a momentálně bez zájmu o tvorbu v oficiálním divadle- ať už z důvodů osobních anebo politických - přijal V. Martinec 1971 v Lidové škole umění v Dejvicích záskok za pracovníka, který tou dobou nebyl momentálně v Praze. Jako pedagog se okamžitě osvědčil, ačkoliv zprvu sám pochyboval, zda je mužem na správném místě. Říkal si: „Když mně nebudou chtít propustit, udělám to sám, jestliže děti přestanou chodit“…“Vždyť já jsem je odtamtud musel vyhánět.“ +3 Přestože kladl úmyslně na práci dětí od počátku při své divadelní výchově vysoké požadavky, počet členů literárně dramatického oddělení se stále zvětšoval. Při výchově uplatňoval V. Martinec své zkušenosti z vlastní profesionální herecké praxe i z laboratorních postupů Bílého divadla. Sám se dále vzdělával, zejména v psychologii, pěstoval jógu, zajímal se hodně o vliv divadla na mentalitu člověka. Po roce se vynořila potřeba vést herecká cvičení k nějakému konkrétnímu cíli. Cesta pro zformování pravidelného souboru divadla Křesadlo se otevřela zahajovací inscenací Vagantského putování 27. 3. 1973. K práci na inscenaci Naivní mysterium (Ze života hmyzu) 1973-74) už přizval N. Vangeli. Oba spolu tvořili dokonale sjednocený autorsko-režijní tým, který se současně programově věnoval problematice herecké výchovy dětí. Po zákazu Křesadla v roce 1975 pracoval ještě nějaký čas inkognito spolu se souborem a s režisérkou N. Vangeli už pod hlavičkou Studia pohybového divadla, protože nesměl pracovat v Praze. Podílel se na přípravě inscenace Proměn (1976) a krátce i egyptské Knihy mrtvých. Verdikt stranických orgánů, který mu zakazoval práci v Praze jej však přece jen přinutil hledat pracovní a tvůrčí možnosti jinde. Odtud počíná jeho dlouholetá pouť československými divadly.

Sledujeme- li dnes retrospektivně Martincovu tvůrčí dráhu od uzavření Křesadla po dnešní dny, můžeme konstatovat, že se ani po dalších 30 let nevzdal některých základních premis svého tvůrčího hledání. Až do roku 1989 putoval divadly Čech a Moravy, kde se pohostinsky anebo během krátkého, většinou maximálně dvouletého úvazku, snažil realizovat svou představu divadla. Jako režisérovi a choreografovi se mu dařilo nejlépe při práci na pravidelných lyrických a dramatických textech bohaté vizuální a pohybové faktury, ať už šlo o texty Aristofanovy (Lysistrata, Ptáci), Euripidovy (Trójanky), díla básnická: W. Shakespeara (Sen noci svatojánské), díla hudebně dramatická: A. Hoffmeistra, C. Goldoniho a J. Ježka (Zpívající Benátky) nebo Brdečkovy hry Limoádový Joe, či scénáře pohybového divadla typu Kniha džungle nebo Českokrumlovská komedie dell´ arte. Zcela zvláštní místo patří v jeho tehdejším díle tvorbě lidové, nebo dramatice vycházející z těchto zdrojů: K. Gärtnerové hry Na skle malované, či nezapomenutelné Komedie o hvězdě, nastudované v Divadle F. X. Šaldy v Liberci v předvečer revolučních událostí roku 1989. Přes všechny potíže a problémy nesoustavných angažmá prozrazují zdařilé tituly, oceněné kritikou i diváky (zde vybrané z mnohem početnější sestavy realizovaného repertoáru), podstatné rysy jeho všestranně múzického uměleckého talentu. Přestože přijal ve své tvorbě četné podněty světového divadla a herectví, kterým u nás otevřela prostor 60. léta, přes výrazný vliv myšlenek A.Artauda, P.Brooka, J.Grotowského, J. Huizingy či ohlasy zenového buddhismu, prozrazoval jeho talent vždy charakteristické básnické zabarvení, opřené především o výrazné pohybové nadání a bohatý fantazijní fond. Druhým rysem byla kontinuální snaha o prohlubování znalostí o procesu herecké práce, která respektovala umělcovu osobnost a otevírala prostor tvořivé improvizaci, na druhé straně vyžadovala technicky náročné fyzické a slovní provedení role. Při porovnání jeho studijních počátků, režisérské a choreografické praxe na činoherních scénách s tvorbou malých scén pro mládež které založil, tj. Křesadla (1973- 1975) a Divadla M v Českých Budějovicích (1990 – 1993), nalézáme i zde pro něho typické žánrové rozpětí i základní dramaturgické okruhy, ze kterých čerpal. Nepřehlédnutelná věrnost ideálům svobodného společenství, myšlení a tvorby, patří také k vlastnostem, které jej provázely ve všem, na čem se jako výrazný solitér naší divadelní krajiny podílel. Jeho vypjatá individualita se však zřejmě mohla plně realizovat jen ve vstřícném a chápavém prostředí, které se mu dařilo najít jen čas od času, avšak téměř vždy při práci s mládeží. K vykreslení Martincova profilu patří nakonec i jeho aktivity občanské, jež by mohly být doloženy nejen v případě tvorby v Bílém divadle a v Křesadle, ale například i jeho účastí ve stávkovém výboru divadla libereckého divadla F.X.Šaldy v roce 1989 apod. Zvláštní pozornost si zaslouží i kapitola Divadla M (1990 – 1993) v Českých Budějovicích. Šlo totiž o jeden z prvních pokusů po roce 1989 o předání myšlenkových a uměleckých výbojů 60. a 70. let nejmladší generaci, o kontinuitu s úsilím, které stálo na počátku české divadelní alternativy a v mnohém určilo její cesty. M divadlo bylo po tři roky souborem představujícím ve chvíli společenské reformy ojedinělý pokus o novou scénu pro mládež mimo hlavní kulturní centra, scénu experimentální a v pravém slova smyslu i politickou, která však paradoxně zahynula i nyní na nepochopení správních orgánů.

Kontinuitu prozrazuje i Martincův bytostný zájem o hledání nových cest herectví, které stály od počátku 70. let v centru jeho výchovných snah. Přestože bylo divadlo Křesadlo vzhledem ke složení souboru považována za divadlo amatérské, jeho vedení se vyznačovalo vysokými profesionálními kvalitami. Nešlo jen o běžné provozní postupy zodpovědných režisérů ve smyslu pravidelného hodnocení hereckých a inscenačních výsledků, ale především o důsledné a prověřování koncepčních cílů práce s mladými herci, jejich systematickou percepci a domýšlení a dopracování původních záměrů do nového systému herecké výchovy.
Myšlenky a postupy, ověřené a zrozené na půdě Křesadla se snažil rozvíjet od roku 1973 na půdě pražské Divadelní fakulty AMU, na katedře nonverbálního divadla Hudební fakulty AMU a Janáčkově akademii múzických umění v Brně, kde se habilitoval jako docent. Krátce vedl i Střední školu hereckou v Šumperku, byl vedoucím hereckých dílen v Monaku, Irsku atd., nejnověji na Vyšší odborné škole herecké, jejíž absolventi a Martincovi žáci založili v roce 2003 Malé Vinohradské divadlo. Na podzim 2005 otevřel vlastní ústav, nazvaný Ateliér herectví Václava Martince.

Schopnost formulovat jasné výchovné cíle a tvořivě rozvíjet poznatky, získané z procesu tvorby, soustavné propracovávání a korigování vlastní metody, vyústilo rovněž v řadu v české teorii ojedinělých publikovaných i nepublikovaných prací o herectví, jimž se sotva může pochlubit kterýkoli současný český režisér. Jsou to: Informace o metodě divadla Křesadlo (spolu s N. Vangeli) a jiné nepublikované drobné texty; tisk vydaný poprvé Ústavem pro výchovnou činnost v Praze 1975, nazvaný Lidské tělo, nástroj inspirace, který byl shrnutím poznatků získaných během existence Křesadla. V minulosti putoval jeho brožovaný svazek po českých kulturně výchovných zařízeních jako vzácnost, jako jedinečný klíč k alternativnímu herectví. Přispěl do publikace Františky Hrdličky a Zdeny Bratršovské Zpráva o Bílém divadle (1998). Do sborníku o autorském herectví Hic sunt leones přispěl studií Homo ludens, roku 2003 jej vydal Ústav pro výzkum a studium autorského herectví AMU, vedený prof. Ivanem Vyskočilem. Poslední teoretickou žní V. Martince je jeho souhrnná práce, herecká propedeutika, respektive příručka pro adepty a studenty herectví Herecké techniky a zdroje herecké tvorby, kterou vydala Pražská scéna, IPOS a Vyšší odborná škola herecká v Praze 2003.

Poznámky:
1) František Hrdlička, Zdena Bratršovská: Zpráva o Bílém divadle, Praha 1998, s. 222-224.
2) Z rozhovoru s autorkou textu z roku 1992.
3) Viz pozn. 2.