Texty: CÍSAŘ, Jan: Paměť divadla 01. 70. a 80. léta 20. století - o vztahu k minulosti

Paměť divadla I.

Jan Císař

„Paměť“ je něco jiného než dějiny,
je to živý aktivní vztah k minulosti
v celé její šíři. Paměť pochází z privátní
sféry, jsou to jednotlivci, kteří si něco
pamatují, něco zapomínají a nějak to
strukturují a slovně či obrazově formují.
Dušan Třeštík

Mám několik důvodů pro psaní tohoto „pamětnického seriálu“. Patří mezi ně například to, že mám čím dále tím větší obavy, že tato doba „tekuté modernosti“ jako originální fáze lidských dějin – jak říká Zygmunt Bauman – se svou lehkostí a pohyblivostí velmi často opravňuje přirovnání lidského rodu ke včelám nebo mravencům, kteří budují svůj domov pokaždé na „zelené louce“; tam, kde se usadí jejich královna, a nijak je nezajímá, co bylo předtím. Setkávám se s tímto vztahem k minulosti divadla více, než je mně milé, a vlastně si proto neustále lámu hlavu jak zaujmout posluchače divadelní fakulty AMU pro přednášky a semináře o dějinách divadla. Není to dnes vůbec jednoduché. Nejde jen o jakýsi hojně se vyskytující lhostejný, někdy až opovržlivý vztah k historii divadla – ne-li k historii vůbec – ale i schopnost uchopit z tohoto pohledu divadlo jako součást dneška. Ulrich Beck, jenž zavedl termín „druhá moderna“, aby tak označil proces „modernizace modernosti“, použil svého času termíny jako „kategorie zombií“ a „instituce zombií“, které jsou „mrtvé zaživa“ – prostě žijí dál, ale nefungují. Beck to demonstroval především na příkladech rodiny, třídy a sousedství. Například podle něho „babičky a dědečkové do rodiny patří a nepatří, jsou bez jakýchkoliv možnosti a prostředků účastnit se na rozhodování vlastních synů a dcer. Z pohledů vnoučat je třeba význam prarodičů určit teprve individuálním rozhodnutím a volbou“.
Vídávám řadu představení, která nekompromisně odmítají jakékoliv vazby k „divadelním předkům“ a slýchávám i čtu takové soudy. Jako bychom skutečně byli na „zelené louce“ podobni mravencům či včelám; jako by všechno předešlé bylo opravdu „mrtvé zaživa“, jako by tu skutečně byly kategorie a instituce „zombií“. Leckdy si ovšem říkám, zda tomu tak není, zda neexistují takové – i velice uznávané a ctěné – kategorie a instituce, které sice žijí dál, ale nefungují. Například nedávné události kolem vedení Národního divadla mně tuto otázku denně vnucovaly. Ale abych nechodil tak daleko a vysoko. Možná, že už končí doba, kdy amatérské soubory považovaly za jistotu, která jim určitě přivábí diváky, českou klasiku. (O profesionálním divadle nemluvím, v něm už „divadelní vnoučata“ svým individuálním rozhodnutím a volbou rozhodla o pranepatrném významu těchto „divadelních prarodičů“ pro současné české divadlo.) V amatérském divadle se třeba za jistých okolností – často slavnostních, svátečních – vrací třeba Lucerna. Analyzoval jsem tento text mnohokrát a jsem přesvědčen, že nemusí existovat na jevišti v řádu „zombií“, že v jeho příběhu lze najít cosi živého, co funguje. Dokonce i v tom, že je součástí tradice, v níž se „velké dějiny“ jaksi smiřují a prolínají s pamětí jednotlivců, která jim říká, kým že vlastně jsou, kam jdou; spolutvoří jejich totožnost, a tak jim umožňují žít v alespoň trochu přijatelném řádu snesitelného smyslu. (A nemusí se proto jevištěm valit ani množství jablíček ani pobíhat kentauři.) Jenže: najít prostředky a způsob, které dokážou na příklad učinit z lípy – a samozřejmě z celé události, kdy v ní zmizí Hanička – symbol současného češství, začínám pokládat skoro za nemožné. A přitom v tom je podle mého názoru vskutku jádro Jiráskova textu. Nedá se ovšem scénovat na základě dramaturgického rozboru, tedy na základě analýzy a výkladu textu. Musí se najít princip, jenž obrazně doslova zjeví to, co je v té události s lípou a Haničkou skryté. Nezapírám, že slyším-li při ní líbeznou hudbu a vyběhnou-li tančící dívenky v průsvitných šatičkách, vím, že je vše marné, že v nejlepším – skutečně nejlepším – případě půjde o pojetí, které garantuje vyprávění národního příběhu zrozeného v devatenáctém století a uplatňovaného i ve století dvacátém. Ten příběh Lucerně neupírám, vím, že jsou mnozí diváci, kteří ji kvůli tomu milují, ale ptám se, kde vede hranice, jež dovolí „divadelním vnukům“ uznat jej nejen za živý, ale dnes za fungující.
Před mnoha lety v inscenaci chotěbořských ochotníků, které režírovala Jana Kališová, Hanička, oblečená v tmavý plášť s kapucí, vztáhla ruce a stala se v tu chvíli kmenem koruny stromu, jehož listí viselo v síti nad ní po celé délce prostoru, který měl podobu japonského chodníku. Bylo to splynutí člověka s přírodou, nikoliv pohádkový div, ale harmonická podoba bytí. Tehdy jsem asi nejsilněji prožíval současný smysl Lucerny. Mohutný, složitý a mnohostranný komplex pomalého a nejistého reflexivního zrodu druhé moderny v prudkém, bouřlivém a lehkonohém tanci „tekuté moderny“ vlastně každým představením otevírá tyto problémy a otázky. Je to každodenní praxe dnešního divadla. Má někdy podobu razantního střetu nesmiřitelných protikladů. Pokusil jsem se tyto protiklady pojmenovat alespoň v některých základních obrysech ve svém článku o 76. Jiráskovu Hronovu 2006 (Jaký byl?, Amatérská scéna 5/2006). Pokud by někdo měl chuť a čas se k těmto tématům vrátit, najde je ve vzpomínaném článku. V této souvislosti chci upozornit na téma jediné: na vnímání divákem jako na akt tvořivosti. A jak už jsem na závěr onoho článku napsal: nejde jen o vnímání představení, jde o celkové vnímání divadla. Nebo ještě jinak: o chápání smyslu divadla, o jakési uchopení divadla jako životní události, která přesahuje běžnou životní zkušenost. Vyjádřila to v tomtéž čísle Amatérské scény jedna ze seminaristek Klubu (nejen) mladých divadelníků (Hronov očima nováčka). Přijela na JH poprvé, byla nováčkem v tomto klubu – sama řekla, že s divadlem nemá prakticky nic společného kromě diváctví. A na JH přijela proto, aby se dověděla trošku víc o divadle, „aby se podívala pod pokličku divadelnictví“.
Dušan Třeštík ve studii, která se zabývá historickou „pamětí“ a z níž je i motto těchto úvah (O dějinách a paměti v knize Češi a dějiny v postmoderním očistci) napsal mimo jiné také, že ve „velkém proudu ‚paměti‘ ...jde o obecnou autentičnost, tedy o pravdivost v širokém slova smyslu... o pravdu žitou, ne nějakou abstrakci“. Sem patří i výpověď „hronovské novicky“. Je to svědectví o současném pohybu v divadle, jenž reaguje na prudce se měnící podmínky a podoby jeho existence a funkce a zaznamenává pomalu a komplikovaně někdy až bolestně se utvářející komplex divadla „druhé moderny“. Proces tohoto utváření probíhá už několik desítek let. Bylo už podniknuto několik pokusů popsat jej jako „velké dějiny amatérského divadla“, tu a tam – spíše náhodou – proskočí a prosvitne něco jako jeho „paměť“. A o to by mělo jít v této sérii článků. Nejsou to a ani nebudou vzpomínky toho druhu, jaké se dnes hojně píšou. Ale samozřejmě ani dějiny, které jsou vytvářeny kolektivně a snaží se být objektivní. Je to záležitost ryze individuální a subjektivní. A neklade si nároky na úplnost. Chci připomenout některá jména, inscenace, události toho údobí, v němž se začala formovat „druhá moderna“ v amatérském divadle a které patří do mé žité a prožívané „paměti divadla“.

Paměť divadla I. Jan Císař. Amatérská scéna 2007/2, s. 69.