Databáze českého amatérského divadla

Texty: Teatrzyk ZG PZKO a Teatr imenia majora Szmauza ... In: Divadla svítící do tmy II. Praha, NIPOS 2007

TEATRZYK ZG PZKO A TEATR IMIENIA MAJORA SZMAUZA
aneb DOMÁCÍ A PŘECE POLSKÁ INSPIRACE

Ladislav Vrchovský



Uvnitř polské národnostní menšiny žijící na Těšínsku působily v poslední čtvrtině minulého a na začátku nynějšího století dva neprofesionální netradiční divadelní soubory:
Teatrzyk ZG PZKO a Teatr imienia majora Szmauza. Oba soubory vzešly ze společného základu, Teatr im. mjr. Szmauza založili bývalí členové Teatrzyku a navázali tak na svou dřívější činnost.
Píše se březen 1979, ve Valašském Meziříčí probíhá krajská přehlídka divadel malých forem a agitačních kolektivů. Uprostřed vřavy v přecpaném M–Klubu v suterénu valašskomeziříčského zámku se na vystoupení připravuje skupinka mladých lidí hovořících nářečím, ve kterém převažuje množství polských slov, ale ryzí polština to není. (Později se všichni dozvědí, že tomuto dorozumívacím jazyku, používanému členy polské národnostní menšiny na Těšínsku, ale i tamními obyvateli českého nebo německého původu, se říká "po našemu".) Začíná představení souboru Teatrzyk, inscenace se jmenuje Kozubowa. Aktéři ovšem mluví již polsky.
Na scéně je velká nástěnná mapa světa. Jednotliví herci přistupují k mapě, ukazují na nějaké místo a vykřikují: „Amerika!“, „Asia!“, „Afrika!“, „Europa!“, „Mount Everest!“, „Mont Blanc!“ atd. V okamžiku, kdy jsou na scéně všichni, pomalu se obrátí k jedinému místě na mapě, k těšínským Beskydám, a sborově pronesou: „Kozubowa!“ Následuje dynamické střídání jevištních obrazů, jejichž forma i obsah jsou pro diváky v každém okamžiku překvapivé, a bez ohledu na jazykovou bariéru kupodivu beze zbytku srozumitelné.
V programu k představení je psáno: Kozubowa, čili „polská“ hora ve Slezských Beskydech. Tam byla z iniciativy profesorů polského gymnázia v Orlové zahájena v roce 1923 stavba horské chaty. Ta shořela v roce 1972, zůstaly pouze vzpomínky.
Chceme vám představit historii a společenství hory. Ale nejen to. Chceme vyjádřit své hledání místa ve světě a mezi lidmi. Máme na zřeteli i historii našeho národa a regionu. Kozubowa je ve výsledku vyjádřením našich diskusí. Předseda poroty dr. Ivan Vyskočil: Viděli jsme inscenaci v každém ohledu naprosto originální. Teatrzyk ZG PZKO se stal vítězem krajské přehlídky a poprvé postoupil na národní přehlídku Šrámkův Písek.
Teatrzyk bylo divadlo malých forem, vedené Markem Mokrowieckim (dnes ředitel divadla v polském Plocku) a Karolem Suszkou (dnes ředitel Těšínského divadla). Soubor vznikl v roce 1976 a zanikl o šest let později, ale už v následujícím roce 1983 vznikl další soubor, později přijímající název Teatr imienia majora Szmauza, jehož členové z velké části pocházeli z Teatrzyku.
Teatrzyk uvedl celkem sedm inscenací v pořadí: Rzecz o Kozubowej, czyli 976 m. p. m., Dziesiec dni, ktore vstrzasnely swiatem, Drumla, Przygody Sindbada Zeglarza, Dwie trzecie, Przednowek a Skazen-ring. K tomu je třeba připočíst dvě představení postavená na textech polsky píšících básníků žijících na Těšínsku a řadu krátkých scének k nejrůznějším příležitostem. Po celou dobu existence hledal soubor vlastní osobité výrazové prostředky, jednotlivé inscenace vznikaly na základě scénických etud, které vyústily v poetickou metaforu a byly bytostným autorským divadlem. Oba výše jmenovaní umělečtí vedoucí, Karol Suzska a Marek Mokrowiecki, tak vedli soubor formou kolektivní režie ke konečnému tvaru.
Velkou roli v konečné podobě inscenací hrály písničky a hudba. Jevištní akce, mluvené slovo byly v menšině. Naopak důležitá byla práce s rekvizitou a vůbec scénografie. Kouzlo jednotlivých inscenací spočívalo ve výrazně výtvarném pojetí scény. Divadelní kostýmy byly využívány minimálně, herci se na jevišti pohybovali v civilním oděvu, a pokud byl použit zvláštní kostým, pak zejména pro využití kontrastu a umocnění výpovědi některé postavy. Většina prací se opírala o výmluvnost znaku a kompozici jevištního obrazu. Lyrické prvky střídaly komické situace, nechyběla ironie ani časté zcizovací efekty, celek přinášel barvitou, dynamickou a ve výpovědi většinou nejednoznačnou podívanou, otevírající spíše řadu otázek než dávající odpověď. Inscenace Teatrzyku byly zpravidla předváděny v hracím prostoru ze tří stran obestavěném hledištěm (v případě inscenace Skazen-Ring se dokonce hrálo doslovně v ringu a diváci seděli po jeho obvodu). Největšího počtu repríz se dočkaly Příhody námořníka Sindibáda. Práci Teatrzyku vysoce ocenila řada teatrologů a kritiků, mezi jinými A. Hausbrandt, R. Szydlowski, P. Bošek, I. Vyskočil, V. Just.
V roce 1980 měl Teatrzyk reprezentovat Československo na divadelním festivalu v tehdejší Spolkové republice Německo, zájezd se však z neznámých příčin neuskutečnil. V místě svého působení byl Teatrzyk přijímán kontroverzně a měl mnoho odpůrců i příznivců. Vytvořil si vlastní, osobitý jazyk divadelní výpovědi, která byla v souladu s osobní výpovědí inscenátorů. Občasná improvizace herců v průběhu představení byla vítána i provokována. Vysoká umělecká úroveň byla dána schopnostmi jednoho z hlavních tvůrců fenoménu Tetrzyku, polského režiséra a herce Marka Mokrowieckého.
Janusz Klimsza, člen Teatrzyku i Teatru imienia majora Szmauza, dnešní šéf činohry Národního divadla moravskoslezského v Ostravě: Byla to výpověď generace uvnitř polské komunity, která se klidně hlásila i k zakázaným jménům a osobnostem na indexu, bylo to vymezení vůči folkloru a konzervativní tradici budování národního uvědomění i vůči tradičnímu ochotnickému polskému divadlu na Těšínsku. Představitelům tehdejšího PZKO se to moc nelíbilo, ale protože to byla forma silně komunikativní a Teatrzyk se brzy stal slavným, byl trpěn a nestal se terčem útoku ze strany oficiální kulturní politiky.

SPECIFIKA PROSTŘEDÍ, Z KTERÉHO VZEŠEL TEATRZYK
Chceme-li hovořit o prostředí, ve kterém tato dvě divadla vznikla, musíme se ohlédnout dosti daleko zpět do historie Těšínska a zvláště pak do historie dvou nejvýznamnějších měst této oblasti, Českého Těšína a Třince. Z Třince byla většina zakládajících členů Teatrzyku, v Českém Těšíně zase po většině působil Teatr im. mjr. Szmauza. Město Třinec leží ve východní části Slezska, pod vrcholky Slezských a Moravskoslezských Beskyd. Město Český Těšín leží na hranici České republiky s Polskem a je řekou Olší (Olzou) rozděleno na polský Cieszyn a Český Těšín. Geopolitické prostředí, ve kterém vznikla a dnes žije nejpočetnější národnostní menšina na území České republiky, neustále nastoluje otázky problematiky soužití Poláků s většinovým obyvatelstvem regionu. Jako ve vroucím kotli se zde po staletí mísily vlivy německé, české, moravské, slezské, židovské a polské kultury. A nemohlo tomu být jinak, než aby se nutně projevily v divadelní práci obou zmiňovaných místních souborů.

Historie regionu
Obyvatelstvo polského původu žijící v podhůří Beskyd svádělo po dobu šesti set let neustálý boj o vlastní identitu. Soužití polského, německého, židovského a českého obyvatelstva nebylo vždy bez problémů. Bez alespoň minimálního ohlédnutí do historie regionu tak nelze pochopit ani docenit význam práce Teatrzyku a Teatru im. mjr. Szmauza.
V roce 1869 zřídila místní huť pro třinecké děti jednotřídní polsko-německou utrakvistickou základní školu. V roce 1896 vzniká první kulturně-osvětový spolek Katolická čítárna (Czytelnia Katolicka). Na tento počin navazuje založení Třineckého mužského pěveckého sboru, jehož členy byli převážně úředníci, sbor však zpíval písně v německém jazyce. Vedle tohoto sboru existovala řada chrámových pěveckých sborů, které zpívaly polsky, mimo zpívání v kostele při bohoslužbách však veřejně vystupovaly naprosto ojediněle. V obcích v blízkém okolí Třince a Těšína působily ochotnické spolky, na jejichž repertoáru byly hry polsky píšících autorů. Některé z nich přetrvaly až do druhé poloviny sedmdesátých let, nicméně jejich produkce se netěšila velkému zájmu mládeže vzhledem k výběru klasických titulů a příliš tradičnímu způsobu práce.
Po první světové válce si území Těšínska nárokovala jak Československá republika, tak Polsko. Spor, který nabral dramatických zvratů, měl být řešen plebiscitem a do Těšína byly vyslány mezinárodní komise a vojenské jednotky k udržení pořádku. Nakonec však bylo Těšínsko rozděleno rozhodnutím velvyslanecké konference dohodových mocností 28. července 1920 v belgických lázních Spa. Historický Těšín se stal dvojměstím Cieszyn-Český Těšín, řeka Olše byla stanovena státní hranicí, historická část města na pravém břehu řeky připadla Polsku, levobřežní část města připadla Československu. Český Těšín se stal z předměstí okresním městem. Po mnichovské konferenci v roce 1938 byla česká část Těšínského Slezska připojena k Polsku. Již 1. září 1939, po vypuknutí II. světové války, bylo zabrané území obsazeno hitlerovským Německem a oficiálně začleněno do německé říše. Obě města byla spojena v jeden celek.
Dne 3. května 1945 byl Těšín osvobozen sovětskou armádou a krátce nato byly státní hranice obnoveny v jejich předválečné podobě.
Ve Smlouvě o přátelství a pomoci mezi Československem a Polskem z 10. března 1947 československé úřady souhlasily s vytvořením dvou nových polských organizací na svém území – Polského kulturně-osvětového svazu (Polski Zwiazek Kulturalno-Oswiatowy – PZKO) a Spolku polské mládeže (Stowarzyszenie Mlodziezy Polskiej – SMP). Polski Zwiazek Kulturalno Oswiatovy neboli česky Polský kulturně-osvětový svaz si svůj statut polské organizace s největší členskou základnou si uchoval i po velkých strukturálních změnách v roce 1989.
V devadesátých letech, současně se změnou politického režimu, se hranice obou států opět otevřely. Stále většího významu nabývá spolupráce nejrůznějších institucí z obou stran státní hranice, zejména se daří spolupráce na poli kulturním.
Podle výsledku sčítání lidu žije v Třinci a blízkém okolí přibližně čtyřicet tisíc obyvatel, z toho celá jedna čtvrtina se hlásí k polské národnosti. Poté, co se stal okresním městem Český Těšín, však význam Třince jako střediska regionu poněkud upadl.

VZNIK TEATRZYKU
Ke vzniku Teatrzyku ZG PZKO (ZG PZKO je zkratka pro Hlavní výbor Polského svazu kulturně-osvětového) přispěla podstatnou měrou struktura kulturního života polské menšiny v sedmdesátých letech minulého století.
Podle sčítání lidu v roce 1991 žilo na území Těšínska 368 356 obyvatel, z toho téměř dvanáct procent, tedy 43 457, se hlásilo k polské národnostní menšině.
Když se po roce 1948 začaly v tehdejším Československu uplatňovat principy sovětizace české kultury a byl vytvořen systém politických zásahů do života kulturních institucí, stranou nezůstaly ani tyto dvě zájmové organizace občanů polské národnosti. Určité podmínky kulturní autonomie Poláků v ČR však přinesly ovoce v podobě uvolněnějších podmínek pro tvorbu, přestože jak PZKO, tak SMP byly rovněž cílem snah o podřízení kultury politickým a mocenským zájmům a divadelní spolky a ochotnické soubory občanů polské národnosti podléhaly stejně silné ideologické kontrole jako podobné instituce české. PZKO v době vzniku Teatrzyku i v době založení Teatru im. mjr. Szmauza byl konzervativně a prorežimně orientovanou kulturní institucí.
Někteří studenti polských středních škol v regionu z druhé poloviny sedmdesátých let minulého století, kteří se zajímali o divadlo, však nevnímali tradiční projevy místních polských zájmových kulturních souborů jako platformu pro vyjádření svého vztahu ke světu. Chtěli pracovat novějšími, neotřelými způsoby. V roce 1976 se v Třinci vytvořila zakládající skupina pozdějšího Teatrzyku ZG PZKO z účastníků prázdninových kurzů herectví a režie IKRA, (Internatny kurz rezysera i aktora), organizovaných již dvě léta předtím v rekreačním zařízení Koszarzyska. PZKO byl hlavním organizátorem těchto prázdninových setkání mladých zájemců o divadlo z řad studentů středních škol s polským vyučovacím jazykem. Z účastníků prázdninových divadelních kurzů se v následujících letech často stávali členové Teatrzyku.
Tito studenti polských gymnázií, frekventanti kurzů, měli odlišné politické názory než většina představitelů i členů zřizovatelské organizace. Vedle tohoto faktu měla vliv na utváření osobité poetiky souboru i forma projevu sounáležitosti polské národnostní menšiny s mateřským národem, která byla vlastní řadě folklorních a ochotnických souborů zřizovaných PZKO. Tyto soubory v převážné většině čerpaly z historického odkazu polské lidové kultury, pokud šlo o folklor, a ochotnické soubory uváděly díla polských klasiků i méně známých autorů divadelních her, inscenované tradičním způsobem. Polská mládež navštěvující kurzy IKRA však neměla zájem ani o hry popisující slavné historické okamžiky Polska, ani o prosazování socialistického internacionalismu či o hlásání nacionalistických tendencí.
Díky osobnostem Karola Suszky a Marka Mokrowieckého, kteří kurzy IKRA vedli a ve své práci čerpali mimo jiné i z tvorby avantgardních polských divadel 2. poloviny 20. století (Kantor, Grotowski atd.), se postupně utvářela skupina mladých divadelníků velmi osobitého tvůrčího myšlení nepodléhajícího žádným ideologickým anebo jiným klišé. Tvorba Teatrzyku i Teatru im. mjr. Szmauza byla zásadním příspěvkem do dialogu generací uvnitř polské národnostní menšiny na Těšínsku v sedmdesátých a osmdesátých letech minulého století i do soužití polské komunity s většinovým obyvatelstvem regionu Těšínska. Kvalitou uměleckého projevu však tato dvě divadla ovlivnila i tvorbu českých divadelníků v celé České republice, a to nejen amatérských, ale i profesionálních.

POETIKA TEATRZYKU
Studenti středních a vysokých škol, kteří tvořili naprostou většinu souboru, měli nejrůznější předpoklady pro divadelní práci, jevištní řeč však byla jejich slabinou. Proto se zpočátku vyjadřovali raději pohybem. Nazývat jejich projev pantomimou by bylo poněkud zavádějící, prvky pantomimy v něm však zcela jistě nechyběly. Díky cvičením mluveného projevu však brzy dosáhli i úspěchů na přehlídkách divadel poezie. Nicméně dnes bychom řekli, že v jejich výrazu převládalo spíše pohybové divadlo.
Scénář jedné z nejúspěšnějších inscenací, Przygody Sindbada Zeglazra (Příhody námořníka Sindibáda) to dosvědčuje:

Przygody Sindbada Zeglarza
režie: Marek Mokrowiecki, Karol Suszka
hudba: Jan Rusnok

Stručný obsah:
1. Ulice. Lidé běží, jezdí auta, pouliční ruch.
2. Snění. Herci dělají loď, sní o cestě do neznáma.
3. Bagdád. Zvlněné moře, strýc Tarabuk píše básně. Celé okolí ho zbožňuje.
Báseň:
Moře to není řeka
pták to není kráva
šťastný kdo miluje rýmy
Stojí můj stůl, chvěje se
za ním je moře
za mořem bůhvíco
Strýc Tarabuk usnul. Bouře. Moře pohltí strýcovy básně. Mořský ďábel se zmocní Sindbáda a láká jej na dalekou cestu. Strýc Tarabuk zjistí, že mu zmizely všechny rukopisy. Nemůže mluvit, a proto je Sindbád jeho řečníkem.
4. Loď. Námořníci zjistí, že Sindbád poslouchá hlas Mořského ďábla. Je to předzvěst nebezpečí. Bouře. Loď se potápí.
5. Království krále Miráže. Ostrov. Král Miráž ohlásí, že dá svoji dceru Piruzu tomu, kdo vyřeší hádanku. Podaří se to Sindbádovi. Ale věrolomný Miráž Sindbáda vyžene na ostrov, kde bydlí čaroděj Degijál. Král Miráž a Piruza si pletou jméno Sindbád se jménem Shindbd. Na ostrově se utkají ve vzájemném souboji Sindbád a Shindbád, který je Degijálovým výtvorem. Po boji nastane návrat, král Miráž provdá Piruzu za Shidbáda a Sindbáda pohltí moře. Nenadále se objeví opět v Bagdádu.
6. Bagdád. Strýc Tarabuk píše básně. Sindbád znova uteče na moře. Loď. Bouře. Ostrov. Nestor (Magma) ukáže Sindbádovi krásku Sermín. Sindbád se do ní zamiluje a v tom okamžiku Nestor pohltí jak Sermín, tak Sindbáda. Boj Sindbáda s Nestorem. Moře opět vyhodí Sindbáda v Bagdádu.
7. Bagdád. Strýc Tarabuk pořád píše básně. Sindbád upadne do hlubokého spánku, zdá se mu sen o neznámých princeznách a kráskách. Zde se zrcadlí jeho touha vnímat krásu, která se v realitě nevyskytuje. Loď.
8. Ostrov smrti. Král a královna hrají hru Člověče, nezlob se s lidmi. Konečným efektem scény je smrt královny. A už zase šumí moře.
9. Bagdád. Strýc Tarabuk píše básně. Sindbád utíká ze zajetí snů a vrací se k ulici.
10. Ulice.
Poznámka: Nemá smysl vyprávět celou fabuli divákům. Ve hře se málo mluví, akce je vyjádřena především pantomimou.
Tento scénář byl předložen řediteli Okresního kulturního střediska ve Frýdku-Místku 21. února 1980.

ZE ZPRAVODAJE ŠRÁMKOVA PÍSKU 1980
Teatrzyk nás přenesl z našich snad až příliš rušných ulic do dálného orientu, aby nás na legendách Sindibádových upozornil na některé všelidsky platné principy, které dospějí k závěrečnému humanisticky progresivnímu zobecnění. Tam, kde nevystačí naše znalost polštiny, dopoví vše forma, což je také její hlavní smysl. Síla představení spočívá v tom, že je postaveno na nápadu a nápadech. Složitá a přitom srozumitelná pohybová kreace nese v sobě mnoho významů, které dokresluje hra na klavír a mistrně pojatá scénografie. Živly světa a mimosvěta jsou zobrazeny s nesmírnou invencí. Forma není nikterak samoúčelná, protože je ve své znakotvornosti zcela pregnantní a adekvátní. Viděli jsme představení ve svém jádru nesmírně humanistické, progresívní a pozitivní.
Teatrzyk je soubor při Hlavním výboru Polského svazu kulturně-osvětového (PZKO). PZKO pořádá každoročně několikadenní kurzy v Beskydech pro výchovu herců a hlavně režisérů amatérských divadel polské oblasti. Obsah kurzu spočívá v tom, že půl dne jsou semináře, pohybová cvičení, etudy, kdy několik lidí dostane určitý text, který musí po přípravě předvést ve stylu zrovna probíraném, tj. např. antickém, potom commedia del arte, absurdní divadlo, atd. Letos hodlají probírat raná období Grotowského a paradivadelní styly. Ve druhé polovině dne, respektive dopoledne nacvičují hru, jejíž premiérou kurz vrcholí. V průběhu roku se scházejí jen k oprašovačkám před představením a na několika schůzkách. Jinak to ani nejde, protože členové souboru jsou rozeseti po celé republice.
VZPOMÍNÁ KAROL SUSZKA
V roce 1973, v době, kdy jsem studoval divadelní režii v Praze, byl jsem pozván vedením ZG PZKO k přednášce na kurzu pro herce a režiséry ochotnických a amatérských divadelních souborů polské národnostní menšiny. A tam se právě sešla ona skvělá mládež, Möhwald, Branní, Brzuchanští, Humel, Zywczok, Szymik a bavili jsme se o divadle. Jan Szymik je dnes členem divadla ABC v Praze, Jan Monczka je členem Národního divadla ve Varšavě, později přišel i Janusz Klimsza, dnes šéf činohry Národního divadla moravskoslezského v Ostravě. A když jsme tehdy kurz končili, tak mě všichni strašně prosili, abych v příštím roce přijel zase. Proběhla tam anketa spokojenosti s lektorem a v ní jsem dostal hodně bodů, takže mě PZKO nabídlo vedení tohoto kurzu do budoucna. Tak jsem samozřejmě pozval svého přítele Mokrowieckého. A všichni ti, kteří byli na předešlém kurzu, se o rok později objevili zase. S nimi jsme začali takzvaně blbnout. To se zkoušelo od osmi hodin ráno do páté šesté hodiny dalšího rána. Kurz trval týden a probíhal v rekreačním zařízení na Koszarzyskach v Beskydech. Během jednoho týdne jsme společně vytvořili inscenaci, která se pak hrála na nejrůznějších přehlídkách.
Kdy začala vaše spolupráce s Markem Mokrowieckim?
Už v šedesátých letech, kdy jsme se setkali na hereckých studiích ve Varšavě. Od té doby jsme byli stále spolu. Já jsem ho stáhl na polskou scénu Těšínského divadla, já jsem pak šel na DAMU do Prahy a po roce jsem mu řekl, prosím tě, musíš tam studovat se mnou, i když budu o rok výše.
Jak vypadal denní program kurzu?
Bylo to náročné. V osm ráno museli být všichni po snídani. Práce měla několik rovin. Z rána jsme probírali teorii divadla, dějiny divadla. A dělali jsme takzvané dny, například den Stanislavského, den Molièra, den Mejercholda, den antického divadla řeckého, římského atd. To vypadalo tak, že po dvouhodinové teoretické přednášce následovaly dvouhodiny praktického herectví pod mým vedením, pak dvouhodiny režie pod vedením Marka, odpoledne se začalo pracovat na etudách, a my dva, já a Marek Mokrowiecki, jsme jim ukazovali, o čem ty jednotlivé školy a styly jsou. K tomu ještě běžela cvičení pantomimy, dikce, pohybu a tak. Večer v osm hodin pak všichni předvedli to, co měli v zadání, a odehráli etudy na předem daná témata v tom určitém stylu.
Jako první z inscenací vytvořených na vašich kurzech a prezentovaných už vzniklým Teatrzykem je uvedena hra Kozubowa. Co bylo jejím obsahem?
Kozubowa je bájná hora Poláků ve Slezských Beskydech. Jeden z místních polských sedláků dal k dispozici místo, na kterém vznikla později horská chata. A hra byla o hoře a lidech na té hoře žijících, jedním z hlavních témat byl patriotismus. Ale to, že se teď na té hoře mluví polsky, to šlo pryč. Protože jsme zjistili, že herci neumí jevištní řeč. A tak jsme dospěli k výrazu založeném spíše na pohybu. Ale všechno vycházelo z účastníků kurzu, s Mokrowieckim jsme jim do toho moc nezasahovali. Jen mírně korigovali. Já jsem pořád Markovi říkal, režíruj si na polské scéně v Těšíně a tady dej prostor jim! A oni začali tvořit, vymýšlet, kombinovat. To bylo něco neskutečného! Co ta mládež tak nabitá tím vším, co jsme do nich hustili, a v minimálním čase, protože program přednášek a cvičení byl celodenní a na vlastní tvorbu měli jen pár chvil, co ta mládež byla schopna vytvořit! Nádherné věci! Fantastické nápady! My jsme s Markem jen mírně pomohli dotáhnout věc do celistvého tvaru. Celou Kozubowou si ta mládež vymyslela sama!
Říkáte, že patriotismus byl hlavním tématem Kozubowé…
Podívejte se, já jsem odsud, pocházím z Návsí u Jablunkova. Kolega Mokrowiecki je sice z Varšavy, ale tady se cítí velice dobře a pořád sem jezdí. Já tvrdím, že člověk by měl žít tam, kde se narodil. A tam by měl tvořit. Neměli bychom nikdy zavrhovat své kořeny. V šedesátém pátém roce jsem byl jediným studentem herectví v ročníku, kterému ředitel Národního divadla ve Varšavě nabídl místo. A já jsem řekl, pane řediteli, já vám moc děkuji, ale v Českém Těšíně je takové divadlo, tam je polská scéna a já se tam musím vrátit. Mne to nikdy netáhlo někam jinam. Jednu chvíli jsem vedl ostravské Divadlo Petra Bezruče, ale to mě nenaplňovalo, pořád mne to táhlo domů. Já jsem si kladl otázku, co tam vůbec dělám?
Vraťme se k Teatrzyku. Janusz Klimsza říká, že to byla svým způsobem opozice vůči tradičně pojímanému ochotnickému divadlu, že to byl dialog mezi generacemi a projev jistého nesouhlasu se zaběhaným způsobem projevu…
To je trochu moc. Oni se sice šprajcovali, ale my jsme jim říkali, dobře, to se vám nelíbí, to se vám nelíbí, ale co nabízíte místo toho? Nejde jen říkat tohle ne, je nutno dát alternativu. A Klimsza věděl. On měl nesmírně vyhraněný názor od svých šestnácti let. On se možná šprajcoval. Ti ostatní moc ne. Ano, tradiční divadlo jim moc neříkalo. Oni prostě dělali jiné divadlo. Ta debata byla spíše o tom nechat to, co se ti nelíbí. a dělat něco jiného, co je ti vlastní. Neničit, ale přidávat ke starému dobrému nové a ještě lepší. A nakonec byli nesmírně tolerantní vůči každému uměleckému směru.
Docela výjimečný titul mezi ostatními inscenacemi Teatrzyku je hra Deset dní, které otřásly světem podle Johna Reeda...
To vzniklo velmi zajímavě. Spolu s Markem jsme zadali účastníkům kurzu práci na tématu živly. A někam jsme odjeli za povinnostmi. A když jsme se vrátili, předvedli nám úžasné obrazy. Já jsem říkal, to je hotové představení, do toho prostě nezasahujme. Až později vznikl nápad inscenovat na tom základě dramatizaci Reedovy knihy.
O čem byla inscenace Drumla?
Autorem byl básník Wilhelm Przeczek. Drumla je lidový hudební nástroj. Texty, to byly básně, krásné Przeczkovy básně, šlo vlastně spíše o literární večer o Beskydách. Chtěli si zkusit mluvené slovo. Pomalu se všichni stávali vybavenější a vybavenější z hlediska jednotlivých výrazových prostředků, stávali se z nich herci. Podobná byla inscenace Przednowek, dramatizace básně Pavla Kubisze, meziválečného polského lidového básníka z Hnojníka, který měl silné národnostní cítění. Ale úroveň šla dolů, oni to mluvené slovo moc neuměli. Dokud Teatrzyk stavěl na pohybu a na hudbě, byl výborný. Pohybem těla uměli sdělit emociální záležitosti. V tom byli nejlepší a tím získávali přízeň odborné kritiky.
Teatrzyk působil v letech vrcholící normalizace. Jak jste se vyrovnávali s politickou situací v tehdejším Československu?
My jsme se nikdy nezajímali moc o politiku. Sice jsme zpívali i některé velmi politické písničky a vyprávěli jsme politické vtipy a nikdo se nebál říci cokoliv, ale o politice jako takové jsme moc nemluvili.
Je ovšem pravdou, že jste i uvnitř PZKO měli vedle příznivců mnoho odpůrců zejména z řad těch tehdejších stranických funkcionářů ...
Získali jsme si takové jméno díky kvalitě našeho uměleckého projevu, že nás prostě nešlo zakázat. A také jsme měli štěstí, že uvnitř PZKO působili i rozumní lidé, kteří nám fandili. I mezi tvrdými straníky. A když se na KV KSČ začalo o nás mluvit, tak např. tehdejší šéfredaktor Glosu Ludu Stanislaw Kondziolka se nás zastal slovy: Prosím vás, nechte je, vždyť jsou to děcka, to, co dělají, není nic nebezpečného. A soudruzi mu uvěřili. Je pravda, že když jsme nakonec měli vyjet reprezentovat Československo na divadelní festival do tehdejšího západního Německa, tak nás právě vedení PZKO nepustilo v obavách, že by někdo ze souboru emigroval a oni by nesli zodpovědnost. To nám velmi ukřivdili. Tehdy jsme byl pozván na okresní výbor KSČ a tam jsem na ně řval: Vy jste je zařízli! Ten soubor se mohl dostat do mezinárodního povědomí a v budoucnu by to pak všechno mohlo vypadat jinak! A bylo mně jen řečeno: Víš, Karle, víš, ty tomu vůbec nerozumíš...
Co bylo příčinou konce činnosti souboru?
Všichni pomalu končili školy, šli do pracovního poměru, dívky se vdávaly, přišly rodiny a děti a najednou to nebyla ta skupina studentů z gymnázia, která měla stejný životní temporytmus, přišly rozdílné názory na všechno možné a to byl začátek konce. Já si myslím, že je to modelová záležitost, která se opakuje ve většině studentských a mládežnických divadel, mezi která je třeba Teatrzyk zařadit. Po deseti letech existence dochází k zániku nebo k přetvoření souboru do něčeho úplně jiného. A je pravdou, že se rozsypalo i vedení. Já jsem měl plno starostí s polskou scénou Těšínského divadla, Marek Mokrowiecki měl spoustu práce s divadlem v Bialsku-Biale. Wilhelm Przeczek se věnoval literární tvorbě a posléze přešel k novinařině, Alexandra Humel začala učit na Slezské univerzitě v Katovicích. Když jsme začínali pracovat s Teatrzykem, byli jsme také studenti. Sice starší, ale studenti. To zákonitě skončilo. A Janusz Klimsza vytvořil novou skupinu z účastníků kurzů IKRA a spolu s některými členy Teatrzyku založili Teatr imieni majora Szmauza.

ZÁNIK TEATRZYKU, VZNIK TEATRU IM. MJR. SZMAUZA
Teatrzyk ZG PZKO zanikl přirozeným způsobem, někteří členové dostudovali a začali se realizovat ve svém povolání. Ti, kteří zůstali, založili spolu s několika novými, mladšími zájemci o divadlo nový soubor pod názvem Teatr imieni mjr. Szmauza. Název vznikl z recese, protože jeden z významných členů Teatrzyku ZG PZKO, Jerzy Möhwald, měl na vojně nadřízeného nadporučíka Mokrohajského, násosku, kterému se říkalo major Šmauz. Když se Jerzy vrátil z vojny, navrhl pojmenovat soubor jménem Teatr imieni majora Szmauza. Soubor vznikl na podzim roku 1984 při PZKO, brzy se však osamostatnil. V roce 1993 založili členové souboru občanské sdružení pod názvem Gmina Artystyczna imienia majora Szmauza (GAIMS), česky Szmauzova obec umělecká.

Účast Teatru im. mjr. Szmauza na přehlídkách a festivalech:
Kopřiva Kopřivnice, Akademické Brno, Šrámkův Písek, FEMAD Poděbrady, Dny Varšavy v Praze, Jiráskův Hronov, Dny Franze Kafky Praha, Dny polské kultury Ostrava, Mezinárodní divadelní festival Osvětim, Sjezd Poláků žijících v zahraničí v Krakově, Festival Na hranici Český Těšín, v Rakousku na festivalech Theatr Total Guntersdorf a Go West ve francouzském Saint Louis.
K nejúspěšnějším na těchto přehlídkách a festivalech patřily inscenace v režii Janusze Klimszy Venkovský lékař (F. Kafka) a Kometa (Bruno Schulz).

ZMĚNA POETIKY
Teatr im. mjr. Szmauza přinesl ve svých inscenacích větší důraz na hereckou a režijní práci. Z typicky kolektivního studentského a spíše pohybového divadla, které praktikoval Teatrzyk, v jehož inscenacích se v početném kolektivu na jevišti „ztratil" i chvilkový, poněkud „amatérský" projev jedince, se stalo divadlo, ve kterém režie a herecká složka včetně jevištní mluvy hrály podstatnou, ne-li hlavní roli. Zpočátku fungovaly všechny synergické efekty kolektivní tvorby jako u Teatrzyku, ale jako zásadní inscenační princip platily pouze v první fázi existence souboru, která přinesla inscenace Lokomotywa a Koziolek Matolek.
Následovala druhá fáze, postavená hlavně na tvorbě Urszuly Kurkové a Zbigniewa Czudka a třetí fáze, to bylo období Janusze Klimszy, ve kterém vznikly Venkovský lékař a Kometa. V letech 1983 až 1994 pracoval soubor na následujících inscenacích:
1983: Makhbet, 1984: Lokomotywa, dále Wpisanym z Beskid, Przygody Koziolka Matolka, Historia v siedmiu obrazkach, Imieniny a inne weselo, Eksperyment, Samonotnosc, Kobieta jest jak rondel, Marx International, Armia Piolun, Rochalik, Babci i sprawa rozwodova, Cos tam v nas pozostalo, Antygona, Venkovský lékař (soubor poprvé hrál v českém jazyce), Etiuda drobna, Komety.

VZPOMÍNÁ URSZULA KUREK
Na inscenaci Macbeth se pracovalo dlouho a na každé zkoušce prakticky vznikala další verze. Takže mezi starou a novou verzí byly tisíce jiných. Zkoušky většinou vedl Jerzy Möhwald, ale když neměl inspiraci, tak štafetu přebíral kdokoliv z momentálních oponentů a podílel se celý soubor. Dalo by se snad říci, že nás bavil víc proces tvoření a zkoumání než zaměření na výsledek. Abychom důstojně uzavřeli tuto kapitolu a konečně pokročili dál, ukázali jsme jednu z verzí na akci Zlot Młodzieży v roce 1985. Lokomotywa (Lokomotiva) jsou rozsáhlé fragmenty básně pro děti polského básníka Juliana Tuwima. S nápadem přišel Zygmunt Branny. Realizace patří celému souboru. Pokud si dobře pamatuji, nebyl zde nikdo, komu by se dalo říkat režisér. Je to stále ještě období, kdy inscenace nemají stabilní počet herců. Kdo přijde na zkoušku, ten se podílí na tvorbě. Kolik lidí přijde na vystoupení, tolik hraje. Wpisane w Beskid jsou fragmenty poezie Wilhelma Przeczka. Jeho poezie inspirovala už Teatrzyk ZG, na jehož práci se také podílel. Poetické nálady, poetické obrazy... Przygody koziołka Matołka (Dobrodružství kozlíka Matěje), to byly rozsáhlé fragmenty veršované pohádky pro děti od Kornela Makuszyńského. Byl to i animovaný televizní večerníček, který jsme všichni znali. Období tvoření spadá také do první fáze existence Szmauzů, ovšem myslím si, že by se možná dal označit Jerzy Möhwald jako režisér. Určitě se ale celý soubor podílel na konečném tvaru ve značné míře.
Po této inscenaci nastává v souboru jedna z dílčích tvůrčích krizí. Nikdo neví, co dál. Část dlouhodobých členů odchází. Odchází také tvůrčí osobnost Jerzy Möhwald. Jak nie idoł tedy jabłoł (dosl. překlad Když ne idol tak jabčák), to byl hapening vytvořený ve velké míře přímo na místě a odehraný na přehlídce Melpomenki. Nápad Ireny Czudek-Ondraszek. Tvůrčí výkřik v tvůrčí krizi.
Historia w siedmiu obrazkach (Dějiny v sedmi obrázcích), to je v podstatě předchůdce mých následujících textů. Nebyl to ještě kompletní scénář, ale jakýsi projekt, hrubý bodový scénář s texty písní, které v něm měly být obsaženy. Bylo to o lidech uvězněných v systému, žijících v jakýchsi krabičkách a snících o ideálech a krásném světě bez zloby a hádek. I když jsme tento projekt nikdy nedokončili, zbyly po něm texty písniček, které zhudebnil Zbyszek Czudek a které se občas zpívaly. Imieniny i inne wesołe (doslovný překlad Jmeniny a jiné veselé), další z mých textů. Součástí hry je i báseň Muzo, wybranko moja..
Zároveň s Imieninami vznikal Eksperyment. S námětem přišel a režisérem byl Josef Kurek. Šlo o výtvarné divadlo. Nápad dobrý a promyšlený, na jeho realizaci však zůstalo málo času, jelikož jsme na Melpomenki finišovali obě věci a hráli v nich stejní lidé.
Kobieta jest jak rondel (doslovný překlad Žena je jak pánev), Marx International, Armia Piołun (dosl. překlad Armáda pelyněk) – všechny tři věci vznikly jako etudy během divadelního kurzu na Koszarzyskách (Internatowy Kurz Reżysera i Aktora). Kobieta jest jak rondel proběhne pouze na místě. Je totiž nevývozní. Probíhá přímo v místní kuchyní a diváci ji sledují za zavřenými okýnky zvenku. Je to začátek „gastronomického divadla“ a vytvořili ji členové „Skupiny kuchyň“ („Grupa kuchnia“). Nově vznikající „gastronomické divadlo“ pokračuje. Skupina kuchyň dostává za úkol divadelně zpracovat Marxův Kapitál. Efektem byl Marx International, kterého součástí byl manifest „Definitivní reformy divadla“. Armia Piołun je text Zbyszka Czudka. Samotność (Samota) byl samostatně připravený monodram Wandy Jursa, která je dlouholetou členkou souboru a v té době studovala herectví v Krakově.
Rochalik, babcia i sprawa rozwodowa (dosl. překlad Rochalik, babička a rozvodová záležitost, Rochalik je zdrobnělina od prapodivného a archaického polského jména Roch).

NAPSALI O INSCENACI VENKOVSKÝ LÉKAŘ
Luděk Richter: Svérázný výklad Kafkovy povídky Venkovský lékař (výklad zdůrazněný už i výchozí formou vyprávěného divadla) je založen na evokování přízračných surrealistických obrazů těmi nejsyrovějšími prostředky – absurdně použitým lidským tělem, hlasem a – možná i především – předměty: ležící skříň je postelí, v které se „čtenář“ probouzí do snu, v němž je postel koňským povozem i postelí umírajícího a jeho hrobem, křídlo okna je oknem, skleněnou přepážkou oddělující deformovaná lidská stvoření, ale taky náhrobní deskou zaživa pohřbených. Autenticita, hmatatelnost a ohmatanost použitých věcí vnáší do hry svůj předchozí život. Když jsou věci jevištně použity v nových, zdánlivě absurdních metaforických významech, dochází mezi oběma rovinami k oscilaci významů, z níž vzniká nová, syrová realita tísnivých existenciálních představ pohybujících se mezi životem a smrtí, mezi skutečností a snem, mezi pudovou smyslností a intelektem. Inspirativní vliv polského divadla od Tadeusze Kantora až po Jozefa Szajnu je tu nepopiratelný, stejně jako inspirativní náboj pro naše divadlo.
Jan Císař: Venkovský lékař paní a pánů z Českého Těšína je svým způsobem lahůdka pro teoretický rozbor, vysoce problémovou obecnou úvahu. Ale na to není místo. Takže stručně: ono je to takové divadlo – nedivadlo, literatura – neliteratura, vyprávění – nevyprávění, předvádění – nepředvádění, nebo chcete-li hraní – nehraní. Balancuje tahle – co vlastně: dramatizace rozhodně ne, úprava také ne, vždyť se Kafkův text říká věrně a skoro v plném rozsahu – jevištní produkce na velice tenké, ostré a nebezpečné hraně. A v tom balancu je právě ta teoretická svůdnost – tedy svůdnost pro teoretika. Třeba jen: co je to vlastně za systém a strukturu ten titulní hrdina, venkovský lékař? Svým způsobem dokonalý epický vypravěč (plní klasicky funkci pásma vypravěče v ich formě), čte o tom, co se mu přihodilo, co napsal Kafka. Ale tím, jak to čte sama sebe komentuje, což na jevišti, v divadle ani jinak nejde. Tam už samotnou existencí na jevišti, samotnou smyslovou, materiálovou podstatou všechno o sobě nabízí jistou zhodnocující výpověď. A navíc: ten herec, jenž takto hraje – nehraje, vypráví – nevypráví má i jakési akce. Prostě něco předvádí – a tím se komentuje ještě víc, vlastně už se nevidí z venku, už nelíčí „epicky“ události, ale jaksi do svého příběhu vstupuje. Takže zase: postava – nepostava. Báječný námět na uvažování o vztahu mezi literaturou a divadlem. A neotřele nabídnutý, ovšem už méně báječný pro zvládnutí na jevišti. I když pan režisér J. Klimsza – budiž mu čest a sláva – udělal vše pro to, aby po té hraně přešel bez úrazu, vypracoval všechno na vteřinu, na milimetr. A herci se snažili, seč mohli. Ale ten balanc tu je – a je cítit. Nicméně – ta zvláštní věrnost literatuře má jeden pozitivní rys. Ozývá se Kafka se svým velkým existenciálním tématem – tématem člověka, jenž žije v nesouladu sám se sebou, jenž se zpronevěřil svému lidskému řádu. Až doposud jsme tohle téma nehráli. Myslím, že na ně přišel svrchovaný a naléhavý čas.
Janusz Klimsza, autor scénické adaptace a režisér, napsal o inscenaci Kometa: Inscenace je adaptací vyprávění polsko-židovského spisovatele a grafika Bruna Schulze žijícího v 1. polovině 20. století. Svoji tvorbu svázal se svým rodným místem, Drohobyczem, ležícím dnes na území Ukrajiny, v někdejší Haliči. Tvořil v regionu etnického mísení (kultura polská, ukrajinská, židovská) i náboženského (katolicismus, pravoslaví, judaismus). Mikroklima této provincie Evropy zplodilo množství osobitých místních tvůrců a umělců. Jejich životy se odrážejí v Schulzově tvorbě. Kometa hovoří o „poevropšťování“ tohoto kousku země a je zároveň proroctvím konce civilizace.

VZPOMÍNKY NĚKOLIKA ČLENŮ OBOU DIVADEL
Danuta Branna: V sedmdesátých letech byl uvnitř PZKO obrovský boom divadel malých forem. Vznikaly kluby mládeže a skoro v každém klubu bylo nějaké divadélko. Teatrzyk přeloženo do češtiny znamená divadélko a takových teatrzyků nejrůznějších názvů působilo na Těšínsku v sedmdesátých letech možná deset. Je pravda, že Teatrzyk ZG PZKO byl výjimečný.
Irena Czudek-Ondraszek: To bylo způsobeno tím, že jsme byli odlišní, měli jsme svůj způsob vzájemné komunikace, možná jsme tím i tak trochu provokovali, jak jsme se chovali. Díky cvičením jsme si vypracovali jisté komunikační stereotypy, a ty jsme pak uplatňovali i na veřejnosti. Ano, někoho to mohlo provokovat.
Danuta Branna: Oni si tak dobře rozuměli, že ostatní je brali jako nějakou elitu, skupinu, která je uzavřená, která má svá hesla, která se na sebe jen podívá a hned jdou všichni jedním krokem, protože to cvičili třeba před týdnem v kurzu, vzbuzovalo to hlavně u starších lidí nějaké obavy a nechuť, v tom našem rovnostářském prostředí, které tehdy bylo v Československu ale i uvnitř PZKO propagováno, působili jako spolek, který si dělá, co chce, a bůhví, kam to tu mládež povede. Třeba na takové akci, jako je folklorní Gorolské swiento, kde se sejdou desítky tisíc lidí, a teď si představ, že dvacet mladých lidí u jednoho občerstvovacího stánku třeba začne hrát nějakou provokační hru. A pak odpochodují stejným krokem.
Zbyhněv Sivek: Já jsem měl na starosti hudební složku. Začínali jsme písničkami, které se zpívají v mateřské školce. Šlo o to, aby se naučili vyjadřovat svoje pocity pomocí hudby. Aby se naučili mluvit v rytmu, aby získali nějakou intonační jistotu. Tak třeba Janusz Krzywoń, ten neuměl vůbec zpívat. Tak jsme dali dohromady text a on byl snad prvním člověkem v Evropě, který rapoval, někdy na sklonku sedmdesátých let. My jsme vlastně objevili rap. Ano, rap vznikl v Českém Těšíně! Také jsem se seznamoval se zákonitostmi divadelní hudby, tehdy žádná možnost takového specifického studia neexistovala, a díky Teatrzyku jsem objevoval zákonitosti takové hudební tvorby. Dneska dělám divadelní hudbu profesionálně, zejména v polských divadlech. Byla to výborná škola. Samozřejmě jsem musel později hudbu studovat i oficiálně.
Danuta Branna: Také bylo nutné udělat určitou úlitbu tehdejšímu režimu. Inscenace Deset dní, které otřásly světem podle Johna Reeda jistým způsobem úlitbou byla.
Franciszek Humel: Jeden můj soused, člen KSČ, se objevil na přehlídce ve Frýdku-Místku. Já jsem měl za to, že je tam z vlastního zájmu. Říkal mi tehdy, že se mu to strašně líbilo, že je nadšen. Až pak jsem se dozvěděl, že účast na té přehlídce byla jeho stranickým úkolem. Myslím, že jsme byli pod jistým drobnohledem proto, že jsme měli možnost čerpat z tehdejšího divadelního dění v Polsku, právě díky Markovi Mokrowieckému, jenže v Polsku zároveň probíhaly střety v politickém životě, a možná proto nás trochu hlídali.
Danuta Branna: Byla to obrovská možnost seberealizace. Na letních kurzech, na zkouškách, tam jsme mohli dělat to, co jsme chtěli, říkat, co jsme si mysleli. Obrovská svoboda. A velké rozšíření horizontu.“
Zygmunt Branny: Také možnost otevřít se vůči ostatním. To jsme tehdy ve svém věku neuměli a potřebovali. S tím nikdo z nás neměl žádné zkušenosti. Právě kurzy v Koszarzyskách se lišily od jiných kurzů, kde prostě byla jen nějaká zadání a povinnost zpracovat dané téma tím, že jsme diskutovali, doslova do úmoru, každý mohl projevit vlastní názor a z toho pak vyrostly všechny ty inscenace a nás to zároveň vzdělávalo, rozvíjelo, obohacovalo. Nakonec jsme si jako jedinci uvědomili, že máme také co říci. K tomu otevírání pomáhalo jedno výborné cvičení, kterému jsme říkali dupa (dupa = prdel, pozn. aut.). Někde venku, mezi lidmi, jeden z nás druhému zašeptal dupa. Ten, kdo byl nejblíž, to musel opakovat, ale hlasitěji. A tak stále dál, hlasitěji a hlasitěji. Výborné cvičení na otevírání se vůči světu. Ten, kdo nechtěl prohrát, prostě musel opakovat. Kdekoliv, na nádraží, na náměstí, v divadle.
Irena Czudek-Ondraszek: Na třineckém stadionu vystupovala metalová skupina TSA. Byly tam stovky, možná tisíce lidí, Poláci i Češi, Slováci. A my v našich bílých košilích a černých kalhotách jsme tam před kapelou vystoupili na jevišti s básní Juliana Tuwima Lokomotiva. To publikum bylo v šoku! My také. Publikum, hard-rockové publikum, bylo natěšené na muziku a my na ně s poezií! V polštině! My jsme si mysleli, že nás snad zabijí. Vypískají, smetou. Ale celý stadion ztichl, fakt byli v šoku a potom chvíli nic a pak řev a obrovský aplaus. Možná tomu napomohl vzhled jednoho z nás, Jozefa Kurka, který měl háro jak rocker… Já jsem do souboru přišla s kamarádkou Jankou, když nám bylo šestnáct. Ostatní už měli dvacet, byli na vysokých školách. Ale přijali nás. Říkaly jsme si Ciotki (Tetky, pozn. aut.). Dívaly jsme se na ty ostatní jako na mistry. Na lidi, kteří jsou tak moudří, vzdělaní, úžasní. Marek Mokrowiecki, to byl prostě pro mě bůh. A všichni ostatní, jak spolu mluvili o knihách, o filmech, pro nás to byla fantastická intelektuální škola a navíc, oni nás přijali takové, jaké jsme byly, hloupoučké šestnáctky, a akceptovali nás. To byla obrovská injekce. Každá vzpomínka na Teatrzyk, na Szmauzy už ne tak silně, ale na Teatrzyk, dodnes ve mně probouzí tak strašně silné emoce, tolik okouzlení, tolik štěstí, to se nedá vypovědět. Takovou euforii z toho, co jsme vytvořili na Koszarzyskách, a pak s tím vystupovali, to už jsem v životě nikdy nezažila.
Jerzy Möhwald: Byly v tom i první lásky, první koketérie, to, co je pro mladého člověka atraktivní, romantická příroda, ohniště, divadlo, intelektuální debaty, Mokrowiecki a Suszka, to byl náš hlavní informační zdroj v tom věku a také byli určitým ideálem a vzorem. Byli oba dva sice starší o nějakých patnáct let, ale generační problém mezi námi neexistoval.

KONEC REŽIMU
Jerzy Möhwald: Poslední inscenace Skanzen-Ring vznikla nenásilným způsobem hledání hracího prostoru. Objevila se varianta ohraničení ze všech čtyř stran a uvnitř skupina lidí. Lidí, kteří nevědí, co mají dělat sami se sebou hlavně divadelně, takže se začínalo malými osobními etudami, každý hledal možnost osobního projevu a posléze komunikace, třeba z ničeho nic se objevila slavná Antonioniho scéna ze Zvětšeniny s tenisem bez míčků a raket. Postupně vznikl společný obraz mládeže hledající svůj smysl, cíl, místo v životě, ve společnosti, a to jsme byli v hlubokém socialismu a normalizaci. A zároveň jsme chtěli, aby to bylo i divácky atraktivní. Končilo to posléze proslaveným nářkem Janusze Klimszy, který tam někde v koutku začínal potichu z nitra vzlykat a nakonec v samotném závěru hry ve stoupajícím pláči končil strašlivým řevem trpícího člověka. To všechno navíc bylo na plakátech uvedeno jako Skanzen-Ring. V době, kdy se Československu pomalu začínalo říkat komunistický skanzen. Když jsme to hráli v Polsku, doprovázel nás pan magistr Emil Sztabla, pracovník hlavního výboru Polského kulturně-osvětového svazu, který nás měl hlídat takzvaně ideově, a přišel za ním redaktor Trybuny ludu, což byla polská obdoba Rudého práva, jenže Polsko bylo tehdy v prosazování demokracie dále než Československo, a řekl mu: Bylo to, pane Sztablo, fantastické představení a já jsem to pochopil jako výraz nemožnosti seberealizace mládeže v socialistickém zřízení. Štabla se strašně vyplašil a večer se tehdy hrozně opil. Po roce 1989, když se objevily Cibulkovy seznamy, i my jsme zjistili, že mezi lidmi, kteří se motali kolem nás, byli donašeči. Pro mě to nebylo nějaké zásadní zjištění, které by mě poznamenalo, prostě jsem toho člověka přestal vyhledávat a tím to skončilo.
Franciszek Humel: Teatrzyk skončil, ale nám všem, kteří jsme zůstali, velmi brzy začalo nejvíce ze všeho chybět právě divadlo. A bylo nás hodně, více než deset. Ten konec Teatrzyku měl více příčin, ale určitě jedna z hlavních byla neúčast Marka Mokrowieckého, který na čas přestal jezdit do Československa. Nevím, jestli to bylo způsobeno politickou situací v Polsku v roce 1982, každopádně my jsme byli natolik závislí na jeho tvůrčím vkladu, že nám prostě ta jeho neúčast zásadně ovlivnila budoucnost celého divadla. Dalším důvodem bylo to, že se parta rozlezla různě po vysokých školách.
Irena Czudek-Ondraszek: My jsme ale cítili, že přichází konec, že to všechno pomalu umírá. To jsme na Koszarzyskách spolu s kamarádkou Janou udělaly šílené představení o umírajícím divadle, s křížem, posadily jsme všechny na matrace uspořádané do kříže, z kterého vstávali koně, co nemohou už nic utáhnout, a pak jsme všichni brečeli a nakonec se opili…“
Danuta Branna: Teatrzyk končil s tím, že se nám nedařila práce na Shakespearově Lady Macbeth. To byla taková naše noční můra. A když jsme se po nějakém čase zase sešli, tak bylo logické začít tam, kde jsme přestali, takže zase Macbeth. Ale to bylo příliš složité a můj muž přišel s tím, že je třeba cvičit a jako cvičení že je dobré mít spíše něco jednoduchého, a tím se stala právě Tuwimova Lokomotiva. A vznikla první inscenace Teatru im. mjr. Szmauza.
Irena Czudek-Ondraszek: Ale nakonec Macbeth byla dozkoušena a měli jsme ji hrát v Lomné. To si dobře pamatuji, měla jsem jako lady Macbeth červené sametové šaty a měli jsme všechny diváky vytáhnout ze sálu na pole, měli jsme hrát venku. Ale před námi vystupovala pražská Vizita a měli strašně dlouhé představení a diváci odcházeli…
Janusz Krzywoń: Smauz skončil zejména proto, že po revoluci se objevily nejrůznější možnosti seberealizace. Bylo možné zakládat firmy, zkusit hrát divadlo profesionálně mimo státní síť divadel, hledat finančně výhodnější zaměstnání a najednou nezbyl čas na setkávání.
Irena Czudek-Ondraszek: To už bylo něco úplně jiného. Jistě, zase se na Koszarzyskach rozvíjely interpretační schopnosti dětí někdejších členů Teatrzyku i Szmauza, docházelo ke společnému vystupování rodičů a dětí, ale to už bylo něco úplně jiného, než co třeba měl na mysli Janusz Klimsza, který určitě usiloval o to, aby se Szmauz stal profesionálním divadlem. Já když jsem tam přijela třeba na dva dny, tak jsem viděla, že ten Řád, který jsme měli v sobě my, když jsme třeba do rána diskutovali, ale v osm hodin jsme byli připraveni na place, tak to už tam neplatilo. Ale přesto tam vznikaly hlavně díky dětem půvabné věci. Jenže to už bylo něco úplně jiného, než o co jsme usilovali my.

Prameny
Archiv PZKO v Českém Těšíně, Archiv Kongresu Poláků v Českém Těšíně, webové stránky obcí Třinec a Český Těšín, Rudolf Žáček: Stručná historie států, Slezsko, nakl. Libri 2005, Kronika souboru Teatrzyk ZG PZKO, archiv autora.

Bibliografie
CÍSAŘ, Jan: Šedesátý – a co dál…? (2). Amatérská scéna 1990, č. 12, s. 18
HUMMEL, Aleksandra: Dokąd podążasz, Teatrzyku? Ostrava, Głos Ludu 1. 12. 1979, s. 6
(k): Powodzenie „Drumli“ i „Kozubowej“. Ostrava, Głos Ludu 28. 6. 1979, s. 3
KARA, Leszek: Melpomenkowy maraton. Ostrava, Głos Ludu 3. 11. 1979, s. 5, 7
LAZORČÁKOVÁ, Tatjana, ROUBAL, Jan: K netradičnímu divadlu na Moravě a ve Slezsku 60.-80.let dvacátého století. Praha, Pražská scéna 2003, s. 165-166. Heslo a bibliografie.
LIPUS, Radovan: Mezi výročím a zánikem. Amatérská scéna 1990, č. 9, s. 3
MALÉ formy na Valašsku. Amatérská scéna 1979, č. 6, s. 4
Program (skládačka) 23. Šrámkova Písku ´79. Vydal ČÚV SSM.
ROLEČKOVÁ, Eva (připr.): Z festivalového deníčku aneb Jak doutnal spor o Hronov budoucnosti. Amatérská scéna 1990, č. 11, s. 8
ŠTEFANIDES, Jiří: Z Valašského Meziříčí do nových časů? Amatérská scéna, 1990, č. 6, s. 8–9
ŠTEFANIDES, Jiří: Těšínský krůček kupředu. Amatérská scéna 1989, č. 7, s. 6–7
WANTULA, Tadeusz: Dokąd podążasz, Teatrzyku? Ostrava, Głos Ludu 20. 10. 1979, s. 6
ZOTYKA, M.: Orientalna przygoda Teatrzyku ZG PZKO. Ostrava, Głos Ludu 2. 8. 1979, s. 3
Inscenace a účast na přehlídkách a festivalech
Teatrzyk


1976 KOZUBOWA – RZECZ O KOZUBOWEJ, CZYLI 976 M. P. M. – kolektivní práce, autor písní a hudby M. Grchuta; lidové písně, vlastní skladby, výprava T. Cimala; pohybová spolupráce i nenásilná, nápaditá režie M. Mokrowiecki, K. Suzska; 1979 KP Setkání ve Valašském Meziříčí – Cena za tvořivou aplikaci dramatické hry na soubor dospělých a výrazný smysl pro humor a souhru i inscenaci Kozubowa; WP 1979, ŠP 1979 společně s kolektivní improvizací – 1. verzí – Koziolek Matolek),
1977 DZIESIEC DNI, KTORE VSTRZASNELY SWIATEM, z pohybové improvizace na téma „živly“, režie Mokrowiecki a kolektiv
1978 DRUMLA (= DRNKAČKA = lidový hudební nástroj) – texty místních polských básníků, především Wilhelma Przeczka, režie Mokrowiecki K. Suszka a kolektiv; WP 1979
1980 PRZYGODY SINDBADA ZEGLARZA (Dobrodružství plachtaře Sindibáda), autorská dramatizace poémy polského symbolistického básníka Bolesława Leśmiana; ŠP 1980
1981 DWIE TRZECIE
1982 PRZEDNOWEK, dramatizace básně Pavla Kubisze, režie kolektiv
1982 SKAZEN-RING, ŠP 1982
1982 MACBETH, ŠP 1982

Teatr imenia majora Szmauza
1984 LOKOMOTYWA – Julian Tuwim
1986 PRZYGODY KOZIOLKA MATOLKA – Kornel Makoszynski, kolektivní improvizace Teatrzyk ŠP 1979; inscenace Teatr ŠP 1986
1990 ROCHALIK, BABCIA I SPRAWA ROZWODOWA – Urszula Kurkowa; 1990 KP MJF Setkání ve Valašském Meziříčí, poté ŠP 1990 a JH 1990
1990 MARX INTERNATIONAL – Urszula Kurkowa; režie Janusz Klimsza; ŠP 1990, JH 1990
1992 VENKOVSKÝ LÉKAŘ Franz Kafka, režie Janusz Klimsza: ŠP 1992, JH 1992, FEMAD 1992
1995 KOMETA – Schulz, režie Janusz Klimsza

Další přehlídky a festivaly:
Kopřiva Kopřivnice, Akademické Brno, Šrámkův Písek, FEMAD Poděbrady, Dny Varšavy v Praze, Jiráskův Hronov, Dny Franze Kafky Praha, Dny polské kultury Ostrava, Mezinárodní divadelní festival Osvětim, Sjezd Poláků žijících v zahraničí v Krakově, Festival Na hranici Český Těšín, v Rakousku na festivalech Theatr Total Guntersdorf a Go West ve francouzském Saint Louis.
Máte nějaké další informace k tomuto tématu?
Pokud se s námi chcete o ně podělit, zašlete nám je prosím prostřednictvím následujícího formuláře. Formulář slouží pro zasílání faktografických informací pracovníkům databáze. Prosíme, neposílejte vzkazy určené souborům či jednotlivým osobám, nebudou jim doručeny. Neposkytujeme jiné než zveřejněné kontaktní informace. Pokud chcete kontaktovat jednotlivé soubory či organizace, využijte prosím jejich webové stránky.
Vaše jméno:
Váš e-mail:
Informace:
Obrana proti spamu: do této kolonky napiště slovo 'divadlo':