Texty: GREGAR, Alexandr: S Janem Císařem – nejen o loutkovém divadle, rozhovor pro časopis Loutkář, podzim 2019

S Janem Císařem – nejen o loutkovém divadle
Milý pane profesore, milý Jene, jsi jakousi přirozeně vnímanou teatrologickou legendou: divadelní vědec, mnohokrát i praktikující dramaturg, divadelní historik, kritik, publicista, také dramatik, a po více než půl století také jedinečná a mimořádně výrazná osobnost českého divadla srovnatelná možná s ikonickým prof. Františkem Götzem. Ostatně jsi jeho žákem, ale na rozdíl od něho je tvůj teatrologický zájem o mnoho širší, patří k němu i tvůj zájem o loutkové divadlo, které se od činohry, tvého prvořadého zájmu, přece jen odlišuje...
Já se vlastně dostal k loutkovému divadlu shodou několika okolností, které jakoby spolu nesouvisely. Ale pak se to propojilo a uzavřelo v jednu příčinu, v jeden celek a jeden důvod. První byl politický: hned na začátku tzv. normalizace po roce 1968 jsem byl zcela vyřazen z účasti na činoherním divadle, které bylo mou nejvlastnější doménou. Najednou jsem nemohl spoustu věcí, především publikovat v odborném tisku, ostatně ho mnoho nezbylo. Dokonce mě vyloučili z nově zakládaného svazu dramatických umělců – kdosi na mě poslal dopis až na ústřední výbor komunistické strany, že prý jsem jakási „pátá kolona" nasazená na DAMU, aby škodila...
A v tu dobu se mě ujali loutkáři, hlavně nově nastupující vedoucí katedry loutkového divadla, Miroslav Česal. Sám jsem ho na DAMU přijímal ještě když jsem tam byl děkanem. Česal byl vzdělaný člověk, žák prof. Mukařovského. A já se s ním poměrně snadno dohodnul na tom, co by v té době loutkové divadlo potřebovalo. Takže loutkáři se mě tedy ujali, a zvláště pak také Miloš Kirschner, pokračovatel Skupovy tradice a fenomenální představitel Spejbla a Hurvínka. Měl to nahoře u politiků velmi dobré, byl u nich v oblibě – jezdil ty soudruhy bavit na nějaké jejich srazy a vykládal jim anekdoty, třeba i politického či jinak choulostivého rázu, což mu jako baviči procházelo. A právě Kirschner nade mnou rozprostřel ochrannou ruku. Tak i jeho přičiněním jsem mohl přes loutkáře, kteří se vrchnosti nejevili jako politicky vadní, opět vstoupit do onoho „dění", které se na půdě právě nově vznikajícího svazu divadelníků odehrávalo…
A za druhé: když jsem se díky Mirkovi Česalovi, jemuž jsem vděčen za mnohé, začal loutkovým divadlem zabývat, tak jsem zjistil, že loutkové divadlo je vlastně teoretická lahůdka! Otakar Zich např. bral loutkové divadlo trochu na hůl a specifika loutkového divadla mu unikala. Napsal např. stať, z níž jsem zjistil, že tento geniální teoretik se k loutkovému divadlu chová vlastně nedobře, že ho poměřuje činohrou, což se mně nelíbilo. Navíc jsem zjistil, že loutkové divadlo nabízí mnoho teoretických otázek, kterým se mohu věnovat – Česal mě v tom podporoval. Nejen že mě vzal na katedru, ale také mě přivedl mezi amatérské loutkáře. Navíc mi poskytl šanci publikovat v časopisu, který se tehdy jmenoval Československý loutkář. A já do něj začal psát rukama nohama… A právě v té době jsem vymyslel onu svou teorii jevištní postavy, jíž jsem se snažil vyřešit problém herectví v loutkovém divadle. Takže se tu vlastně najednou propojily mé osudy v onom politickém soukolí a můj teoretický zájem. Začal jsem se krajně intenzivně zabývat loutkovým divadlem, přednášel jsem na tehdejší katedře loutkového divadla DAMU, jezdil mezi amatéry, a zejména na Loutkářskou Chrudim. Do Čs. loutkáře jsem psal různé historicko teoretické statě, napsal jsem i skripta Teorie herectví loutkového divadla a později publikaci Základní tendence současného amatérského loutkového divadla.
Navíc jsem v té době bojoval proti tzv. „sokolskému” loutkářství, dnes už nevím, zda to bylo dobré. Ale byl jsem k tomu vyzván jistou Miladou Mašatovou, vynikající učitelkou v Lidové škole umění a také znamenitou divadelnicí. Ono sokolské divadlo se vyznačovalo hlavně tím, že hrálo v tzv. rozdělené interpretaci: ve „vaně” pod jevištěm seděli herci u pulpitů, u stojanů jako na noty v orchestru, četli text a nahoře nad nimi jiní vodili loutky. A nebylo ani třeba mnoho zkoušet, stačilo sejít se třeba jednou na zkoušku nebo rovnou zahrát představení, prostě – pro děti je třeba hrát za každou cenu...
A vůči tomu se tenkrát začalo intenzivně vystupovat. Objevil se např. známý článek tehdejších mladíků, dnes renomovaných divadelníků a teoretiků, např. Jaroslava Provazníka či Luďka Richtera s názvem Nemáme-li o čem hrát, mlčme! A ta Milada Mašatová si mě pozvala do Olomouce, kde se často setkávaly soubory, pokračující v oné tradici sokolského divadla, a abych proti té tradici vystoupil, tedy že se nemá ani pro děti hrát za každou cenu, a jak bylo zvykem každou sobotu či neděli odpoledne, byť to samozřejmě byla záslužná činnost. Že je třeba nějakých témat! V té Olomouci jsem vystoupil, ale měl tam proti sobě velkou opozici. Vedl ji jistý Vojtěch Cinybulk, grafik, loutkář a autor loutkových her. Člověk, jehož jsem si velmi vážil, protože patřil ke generaci, která zakládala slávu českého loutkového divadla. A Cinybulk v té Olomouci (a nejen tam) vedl odpor proti mým názorům. Byl přesvědčen, že loutkové divadlo pro děti se musí hrát a třeba i bez nějakých velkých ambicí, hlavně pravidelně...

Tenhle spor probíhal pouze na půdě amatérského divadla nebo zasáhl i profesionály?

Nu, bylo to v době, kdy v profesionálním loutkovém divadle např. začínal budoucí principál královéhradeckého Draku Honza Dvořák. A už první drakovské inscenace, hlavně tehdy režiséra Miroslava Vildmana, byly převratné. Dvořák byl toho názoru, že pro děti se má dělat dobré a kvalitní divadlo, tedy s jistou scénickou hodnotou. Já tehdy předsedal jakési schůzi loutkářů v kladenském divadle a dodnes pamatuji, jak tam došlo ke sporu mezi Honzou Dvořákem a Milošem Kirchnerem. Ten byl rovněž zastáncem tradičního konvenčního loutkového divadla pro děti, tak jak to zdědil po Skupovi. A jádrem sporu byla inscenace Draku Šípková Růženka, což byla inscenace velmi krásná – kromě příběhu nabízela i pohled do zákulisí divadla, byla s baletem, ale hlavně s hercem Janem Pilařem jako „živým“ inspicientem – náročné na vnímání dětí, prostě novota. A o to se přeli: Kirchner trval na tom, že loutkové divadlo pro děti se musí dělat srozumitelné, reálné a dokonce realistické. A Dvořák, že takové představení pro děti může mít řadu pater. A jde jen o to, do kterého patra dítě dojde, že si určitě vybere čemu rozumí, a pokud neporozumí, zůstane v tom patře, na něž stačí – o to se vehementně přeli.
Tenhle zásadní spor se rychle dostal i mezi amatéry. V těch dobách byly Loutkářské Chrudimi velmi bouřlivé, často jsem tam vystupoval na straně názorů, které prosazoval Dvořák či potom i ti zmínění mladí, Jarda Provazník, Luděk Richter, taky Karel Šefrna. – Nesmím zapomenout, že jsem v té době na Chrudimi poprvé viděl Šefrnovo právě vznikající svitavské Céčko. Přivezli tam tehdy mimořádné představení, jakousi zvláštní divadelní směs, loutky možná po někom zdědili, ale bylo to moderní luminiscenční, jako černé divadlo, avšak plné barev. Hráli však tradiční hru Vojty Cinybulka Ostrov splněných přání, didaktický text, ale Céčko ho hrálo jako nadsázku, parodii. A také s vynikající muzikou, jak je ostatně u Karla Šefrny zvykem dodnes. Samozřejmě nechyběl skvělý humor a úžasná herecká razance, kterou do představení vnesla Karlova sestra Anča, vynikající herečka, dramatická umělkyně par excellence… Když jsem to viděl, tak jsem jásal – tak toto jsou amatéři, kteří mají plné právo hrát pro všechna ta patra. Navíc schopní vkládat do loutkového divadla zcela nové polohy, zcela nové roviny, nové podněty a novou poetiku – to, co právě objevuje moderní loutkové divadlo.
Když jsme potom spolu s Ivanem Vyskočilem a Pavlem Boškem spolupůsobili při výběru souborů na Šrámkův Písek, což tehdy byla celostátní přehlídka tzv. netradičního divadla, tak jsem tam několikrát navrhoval svitavské Céčko. Protože se mi zdálo, že jejich inscenace jsou nejenom moderním loutkovým divadlem, ale i moderním divadlem v širším slova smyslu. Byly kolem toho vždycky velké diskuze, ostatně i dnes se ještě v případě Šrámkova Písku často diskutuje o tom, co je to divadlo netradiční, alternativní, moderní…

Jsi člověkem, jehož bytostný zájem vždycky směřoval k divadlu činohernímu, čím je pro tebe fenomén loutkového divadla, co pro tebe znamená loutkové divadlo?

Donedávna, když jsem ještě přednášel i na loutkářské katedře, dnes na katedře alternativního divadla, jsem posluchačům pravidelně připomínal, že pokud jde o tzv. alternativu, mají v ruce tu největší zbraň – kombinaci dvou materiálů herectví. Vycházím z jedné zásady: divadlo je příběh vyprávěný hercem, tedy jednoduše nebo zjednodušeně řečeno, abych to nekomplikoval. Jednak máte živého herce, ten tělesný materiál, který se projevuje nejrůznějším způsobem hlasem počínaje, pohybem, ať je to viditelný herec, který vodí loutku nebo je to herec skrytý, jak bylo zvykem v tradičním loutkovém divadle – ale vždycky je to živý člověk, který tomu divadlu dává jistou podobu a vnáší do něj základní prvky divadelnosti.
Jak říkal Otakar Zich: „Za vším stojí herec“ – ale zároveň máte k dispozici i materiál neživý, netělesný, nesvázaný s hereckou postavou, nevázaný na hereckou aktivitu – a je to samo o sobě výtvarné dílo, které vizuálně působí jinak, než jsme zvyklí vnímat v činohře. V tom je síla moderního loutkového divadla. Josef Krofta, když v Hradci Králové už jako renomovaný režisér Draku začal režírovat i činoherní soubor Klicperova divadla, tak ve Studiu Beseda nastudoval Jeffersovu Pastýřku putující k dubnu, a tam použil všechny tyto prostředky, živého herce, výtvarné objekty, a všechny ty postupy zkombinoval – neviděl jsem nikdy lépe inscenovaný básnický text…
Dnes už jsou podobné postupy v loutkovém divadle velmi patrné. Dokonce jsou i jakousi normou. A práce s předměty a materiály už jde tak daleko, že často vlastně o nějaké herectví, které by vykládalo lidský příběh, nejde, dnes jde více o onen vizuální vjem, o to, jak působí sám předmět umístěný někde v prostoru jeviště. A ani to nemusí být jeviště, s tím předmětem nebo materiálem se v nějakém prostoru a nějakým způsobem pracuje, třeba pomocí světla. Dnes je to velmi silné, to uvolňování materiálové, předmětné povahy loutkového divadla, které už není závislé jen na herecké jevištní postavě. Moderní teorie loutkového divadla, jak ji prezentoval třeba Karel Makonj, jde právě tímto směrem.

Je dnes české loutkové divadlo něčím specifické? Přináší české divadlo něco nového? Vždyť o prezentaci předmětem, nejen živým hercem, usiloval už kdysi např. Gordon Craig?

Myslím si, že z historického hlediska jsme loutkovému divadlu přisoudili některé role, které se později ukázaly jako mystifikace, legenda či mytologie. Což je třeba příběh loutkového divadla legendárního Matěje Kopeckého – sám jsem to kdysi zažil. Prof. Jan Malík např. ve svém projevu při odhalování pomníku Kopeckému se pokusil dokázat, že Kopecký nebyl zdaleka jen buditelem, obrozeneckým buditelem, jak se mu připisuje, že to s jeho legendou bylo úplně jinak. A české loutkářství uhnulo, což je i ten Zich, o němž jsem se zmínil. Uhnulo, když se ukázalo, že činohře nemůže konkurovat. Proto čeští loutkáři provedli jakýsi úhybný manévr – k hraní pro děti. Jenže loutkové divadlo kdysi nemělo tendenci být pro děti nebo jen pro děti. Loutka měla jen zástupnou roli za živého herce, za hereckou postavu, již svou tělesností realizuje herec.
Návrat k herecké postavě, kterého jsem byl do jisté míry účasten, tedy návrat k modernímu loutkovému divadlu, byl zároveň návratem k chápání loutkového divadla jako partnera činohry. Vždyť loutkové divadlo může cokoliv, třeba i operu. Já se nebráním tzv. tradičnímu loutkovému divadlu a viděl jsem pár představení vytvořených na iluzivním základě, kdy inscenační úsilí směřuje k napodobení reálného života. A bylo to velmi silné – třeba když nastoupila parta loutkovodičů v Kirschnerově divadle Spejbla a Hurvínka a předvedla masovou scénu s loutkovou kapelou a nejrůznějšími postavičkami. Nepopírám, že to mělo svůj půvab a díval jsem se na to s velkým zájmem, ono umělecké vedení loutky způsobem, že je schopná udělat brilantně jisté činnosti, bylo vždycky strhující.
Kdysi, když se v Praze měnil sbor zahraničních diplomatů, tak jsme jim na DAMU prezentovali, co naše škola učí zahraniční studenty, hlavně ty ze socialistických zemí, Vietnamem počínaje a tehdejšími našimi tehdejšími arabskými spojenci konče. Vždycky měl u nich největší úspěch jistý doc. Zdeněk Raifanda, skvělý loutkoherec, s loutkou uměl tisíc nejrůznějších věcí, loutka v jeho ruce byla schopná napodobit spoustu lidských činností. Což ty zahraniční celebrity, které se toho účastnily ze služební povinnosti naprosto dostalo. Při recitacích a dramatických výstupech trochu pospávali, ale jen vzal Raifanda do ruky loutku, ožili. A byly nadšením bez sebe. Stačilo, že loutka třeba předvádí čištění zubů či jiné lidské činnosti. Takže Raifandovy výstupy byly největší atrakcí, jíž naše divadelní fakulta předváděla, co je schopná naučit…
Musím uznat, že když se to s loutkou umí – což všichni u Kirschnera, třeba Bohuslav Šulc nebo pak Martin Klásek to uměli – pak je to znamenité. Ale je to přece jen trochu staré… Ale ostatně i sám Skupa už vymýšlel modernější varianty: třeba ty dřeváky, co v nich chodí Spejbl i Hurvínek – a tatínek ve fraku a drzý rozpustilý synáček! To už se pohybuje ve sféře grotesky, to už je daleko za rytírnou – to je přece poetismus, to už jde daleko za klasické loutkové divadlo. Ale stále je to v jeho materiálu.

Zmínil jsi divadlo Drak, respektive Josefa Kroftu z doby, kdy se budovalo slavné Studio Beseda, což bylo na začátku osmdesátých let minulého století. Vedle Krofty tu v tu chvíli vytvářel moderní podobu české činohry i Jan Grossman či Miroslav Krobot. Ale moderní české loutkové divadlo začalo vystrkovat růžky již dříve, už v půli šedesátých let také v Hradci Králové – v Divadle Drak za principála Jana Dvořáka a režiséra Miroslava Vildmana. A byla i další divadla, v nichž se tento proces začal také odehrávat, zmínil jsi už svitavské Céčko fungující od roku 1971...

Samozřejmě jich bylo víc. Je třeba připomenout liberecké Naivní divadlo, kde působila známá dvojice Polák a Hoskovcová, dělali tzv. Mateřinky, loutkové divadlo pro nejmenší. A v něm uplatňovali především poezii – např. Trnkovu Zahradu. Já tu knížku nesnášel. na gramofonové desce to četl Karel Hőger a obě mé dcery, když byly nemocné, si to stále vyžadovaly. Já dodnes slyším, jak Hőger svým sonorním hlasem říká: „Já nejsem žádnej býložravec, já jsem masožravec…“, donekonečna jsem jim to musel pouštět. Ale najednou v tom Naivním divadle zahráli tu Trnkovu Zahradu tak, že se bavily nejen děti, ale i dospělí – mělo to dramatické situace i poezii. Prostě, Hoskovcová s Polákem excelovali především tím, co je loutkovému divadlu vlastní.
Základem profesionálního činoherního divadla je metonomie, tzn. věcná souvislost, ale to v loutkovém divadle není. U toho Kocoura z Trnkovy Zahrady, to „Já nejsem žádnej býložravec, já jsem masožravec“, totiž nemohu brát, že je to totéž jako v životě. Ona metonymická blízkost tu není – je to metaforický posun. Což právě Hoskovcová s Polákem uměli báječně využít, najednou to byl sen, nereálný fiktivní svět a s obrovskou dávkou lyričnosti.
Konec padesátých a pak začátek šedesátých let byl vlastně nástupem moderny. Nejen v Čechách. Vrací se něco, co umělecká scéna zažila v meziválečném období. Objevují se vazby na meziválečnou avantgardu, ale zároveň se hledají nové podoby a nové formy, což se nevyhnulo ani loutkovému divadlu, naopak se ocitlo v popředí. Ale ne vše se samozřejmě podařilo napoprvé – kdysi jsem napsal recenzi na činoherní inscenaci Shakespearovy Komedie plné omylů, kterou v někdejším Divadle Vítězného února v Hradci Králové inscenoval loutkářský režisér Josef Krofta. A nazval jsem ji „Přestup, který se nezdařil“, pokusil jsem se v ní ukázat, že pouhé uplatnění některých vtipných situací a gagů vycházejících z loutkového divadla, které samozřejmě nejsou tomuto Shakespearovi na škodu, prostě nestačí. Ale po nějaké době tyhle postupy (v již zmiňované Pastýřce putující k dubnu) už fungovaly znamenitě, což ale bylo snad o deset let později, Krofta k tomu dozrál. A začala mu fungovat ona kombinace loutkového divadla, loutkového herectví a herectví, které vychází z tělesnosti živého člověka. Podobně použil tyto principy i ve svých dalších činoherních inscenacích, třeba ...na Candida. A v Draku samozřejmě např. v Písni života, Prodané nevěstě nebo v Kalevale… České divadlo se prostě emancipovalo – a od socialistického realismu zamířilo k moderně.

Spolupracoval jsi, kromě své vědecké a pedagogické činnosti či praktické dramaturgie v činoherním divadle (a samozřejmě dlouholeté spolupráce s amatérským divadlem) i s profesionálními loutkovými divadly?

Jednu dobu jsem dělal tzv. poradce tehdejšímu šéfovi libereckého Naivního divadla, Oldřichovi Augustovi. On sám měl trochu problém, psal pro loutkové divadlo jakési zářné historické hry, které zpracovávaly mytologické události z českých dějin… Ale na druhou stranu ve svém divadle otevíral cestu k modernímu divadlu, Třeba Ivan Rajmont u něj dělal Brechtův Kavkazský křídový kruh – v té inscenaci bylo pár zcela pozoruhodných situací, zejména ono rozhodování Gruši nad novorozenětem, zda ho přijme nebo ne. To bylo uděláno znamenitě a díky loutce, která byla nejen postavou, ale i symbolem soucitu a lidskosti! K tomu musím dodat: jednu dobu jsem české loutkové divadlo zastupoval v jakési sekci, která teoreticky bádala o historii
a současnosti loutkového divadla – a v Moskvě jsme na to měli seminář. Tam mě pozvali na jakési představení Divadla kukly i akťora, tedy na divadlo loutky a herce. Bylo z Ufy, města někde za Uralem, na Sibiři snad, říkal jsem si, půjdu, a o pauze tiše zmizím… Hráli Brechtúv Zadržitelný vzestup Arhura Uie – neviděl jsem do té doby tak vynikající brechtovskou inscenaci! Tak skvělou kombinaci loutky a živé herecké postavy, nejen, že jsem to vydržel do konce, ale byl jsem nadšen! Doma jsem pak chodil a stále říkal, ano, je třeba hrát na loutkovém divadle Brechta, ten je – svým zcizením – pro loutkové divadlo přímo určen. Ivan Rajmont se o to pokusil.

Mnozí dnešní přední – činoherní i experimentující – divadelníci, např. Jiří Havelka, či Skůtři, Kukučka s Trpišovským, připomínají Josefa Kroftu jako iniciátora jejich uměleckého rozvoje. Ty jsi se s ním také pracovně potkal...

A je to pro mě dodnes velmi zvláštní zážitek – pozval mě ke spolupráci na Tylově Strakonickém dudákovi. Zavolal mě a pravil „Pane profesore, vy jste mě učil české divadlo a já mám dělat Strakonického dudáka…“ Mě a tehdejšího dramaturga Draku Vladimíra Zajíce pozval na večeři a vyložil nám svou představu, že se ten Dudák bude hrát v hospodě, nikoliv na jevišti. A že máme sehnat spoustu říkánek a popěvků z doby Obrození, že se to bude říkat a zpívat, a mezi tím že proběhne to divadlo. Tak jsme se se Zajícem pustili do toho sběru, dokonce jsem si při tom nastudoval, jak Václav Kliment Klicpera sepsal pravidla dardy, což byla začátkem 19. století oblíbená karetní hra patřící do biedermaieru… Jenže, tehdejší ředitelka Draku Jana Dražďáková se pustila se do Pepíka – že se zbláznil, že přece divadlo musí plnit plán představení a proto musí hrát v sále, ne čekat, až se pár lidí sejde někde v hospodě… A tak z nápadu sešlo. Hrálo se to na jevišti. Mám ještě doma asi dvanáct verzí toho scénáře, v průběhu zkoušení to totiž nabývalo mnohých podob. Ostatně Krofta měl takový velmi osobitý způsob práce – zkoušel a najednou to zastavil. A hercům i nám se Zajícem řekl: „Pánové, na to se nedá dívat, to je šílená nuda! Máte tři dny na to, abyste vymysleli něco zajímavějšího.“ A odešel, aby se vrátil za ty tři dny, a my to už měli skutečně uděláno jinak. Třeba Jiří Vyšohlíd, hrál Švandu, najednou nechal dudy dudami a začal to hrát na saxofon. A nuda to nebyla. Tak takové věci jsme podnikali...
Já jako dramaturg jsem si při té práci vlastně „škrtnul“ jen jednou – když jsme se blížili k tomu, jak se Švanda vrací z ciziny. Připravovalo se to někdy v roce 1989, všechno už zrálo k Listopadu a já tehdy řekl Kroftovi: „Pepíku, můžete mi říct, který z velkých českých umělců, který je úspěšný a v zahraničí si vydělává peníze, by měl chuť se vrátit dnes do Československa? Jak to vysvětlíme?“ To Kroftu zaujalo, ale jaksi se tomu vyhnul, moc to nešlo a ostatně Tyl není Dostojevskij. Ale i tak to fungovalo dobře – ta inscenace samozřejmě nebyla interpretací textu, ale byla to adaptace. A vycházela z potřeb loutkového provedení té tylovské látky, toho tématu.

Loutkovým divadlem ses zabýval velmi zaujatě i teoreticky. Dokonce krátce po vstupu do amatérského loutkového divadla jsi napsal publikaci Teorie herectví loutkového divadla, která se stala i skripty dodnes užívanými při výuce loutkářů na DAMU…

V tom textu jsem řešil problém, který mě provokoval už delší dobu – loutkáři stále oscilovali mezi výtvarnou složkou a hraním, tvrdili, že převažuje vizuální, výtvarné uchopení, především v loutce. A kdeže je to herectví? Nebo že se hraje postava, a kde je to výtvarno? Takže jsem se pokusil ten spor vyřešit pojmem jevištní postava. Což najednou otevřelo jisté možnosti dalších úvah, třeba i na Chrudimi často zpochybňovanou úlohu „živáčka“ – myslím, že jeho síla na jevišti loutkového divadla je stále nezpochybnitelná. Dnešní posluchači na katedře alternativního a loutkového divadla, a možná i absolventi, si možná ani neuvědomují, že v tom je jejich síla – v koexistenci předmětu a člověka. Spoustu času jsem při těchto úvahách strávil s předčasně zesnulým skvělým teoretikem loutkářství prof. Karlem Makonjem. Kdysi, ještě jako student, za mnou přišel a zda by mohl navštěvovat můj dramaturgický seminář. Ukázalo se, že je to člověk, který velmi systematicky přemýšlí právě o těchto vazbách člověk – předmět. Jak to pak dělal i v tom svém, tzv. Vedeném divadle. Velmi intenzivně jsme spolu probírali některé neosvětlené otázky teorie loutkového divadla, např. jaké jsou vazby mezi hmotou, která sama o sobě je schopná poskytnout velmi intenzivní vizuální zážitek, někdy silnější, než slovo…
Makonj např. v Plzni v Divadle Alfa inscenoval Shakespearova Krále Leara – vrátil to až té původní keltské předloze – a uplatnil tam to, co je v té hře nejvíce patrné, že není více nadávek a urážek žen, než v této hře. A v postavách Learových dcer Goneril a Regan, které se pak dopouštějí různých kruťáren, to ohromně uplatnil: vstupovaly na jeviště jako půvabné dámy a najednou se proměnily ve zvířecí postavy s vyceněnými vlčími či žraločími zuby, v takových maskách. Zůstaly sic půvabné, elegantní a na vysokých podpatcích, ale šel z nich strach, děsivá podoba divokého zvířete... Linie nenávisti, která se v Learovi projevuje v nejrůznějších útocích na ženské pohlaví, tak dostala mimořádný emotivní výraz, Nikdy jsem to pak už v žádném Learovi, a že jsem jich viděl dost, už nespatřil.
Jsme u moderního loutkového divadla, tedy u divadla „hmoty v pohybu a prostoru“, jak shrnuješ v jednom článku pro časopis DISK, v němž se zabýváš scéničností „gestického“ sochařství Jana Švankmajera – a jeho podnětností pro teorii loutkového divadla...

Na Craigově tvrzení o smrti činohry asi něco je. Možná, že loutkáři jednou budou zkoušet něco, o co se neúspěšně pokoušel zmíněný Craig. Ale zatím to moc nezkoušejí neb zkoušejí jiné věci, Jsem ale hluboce přesvědčen, že z katedry loutkového divadla určitě vzejde někdo, kdo objeví tyhle dva světy a dá je dohromady. V každém případě to ale musí být divadlo, lidský příběh vyprávěný hmotou a lidským tělem, jinak to nemůže fungovat. O tom mě přesvědčilo to představení Brechtova Zadržitelného vzestupu Arhura Uie. Můžeme mít divadlo předmětů (černé divadlo se tak prezentuje), ale bez člověka to prostě nejde. Předmět sám o sobě může být krajně silný, tím nábojem, který je nesen výtvarnou složkou a vizuálností, což je vidět zcela zřetelně právě u Švankmajera. Ale dá se říci, že to divadlo není – je to těsně před divadlem. Ostatně, úžasně třeba působí performance Petra Nikla. Ale postrádá to dramatičnost, může to být silné, ale není to drama, je to instalace.

Mluvíme dnes o divadle v době postpostmoderní, která umožňuje téměř všecko. Jenže, pokud v tom schází člověk, je to zřejmě problém…

Jsem hluboce přesvědčen, a je to i základní moment mého teoretického myšlení, že základem všeho je jevištní postava. Vedle všeho vizuálního, materiálního a předmětného tu musí být i živý člověk, který říká buď text nebo hýbe loutkou. V tom spojení je hlavní síla loutkového divadla a někdy silnější, než v činohře. Byť dnes bývají loutkové inscenace, které jsou založené jen na loutce – třeba režisér Tomáš Dvořák založil několik svých inscenací na jakési davovosti, na „masovosti“ loutek. A činoherní publikum pak na Dvořákových představeních přímo jásá. Když na jeviště nastoupí spousta stejných figurek, konajících stejné stylizované úkony, tak je to paráda.

České loutkářství bylo nedávno zapsáno do seznamu kulturního dědictví UNESCO...

Já si myslím, že se tak stalo i proto, že jsme českému loutkářství přisoudili některé duchovní kvality, které nemá. Národní obrození, s nímž je rozvoj českého loutkového divadla také spojen, využilo loutkového divadla mj. výchovně, didakticky. Třeba tím pravidelným hraním pro děti, což možná jinde nebylo. Vzpomínám, jak jistá paní učitelka Ptáčková, která hojně jezdila na Jiráskův Hronov, mi tam tvrdila, že loutkové divadlo se dětem má hrát již od samotné kolébky, že tak děti vychováme pro divadlo a já jí na to odpověděl: „Paní, vždyť by to dítě muselo zešílet...“
U nás se dlouho tvrdilo, že loutkovým divadlem pro děti si vlastně vychováváme diváka. Ale já vždycky oponoval, že to není pravda. Protože dítě je divák sám o sobě. Samo si stanovuje své hodnoty – jak jsem zmínil Jana Dvořáka a jeho „patra“ divadelní inscenace, do nichž si dítě vystoupá podle svých schopností. Já to také v útlém dětství zažil. Miloval jsem loutku Dupáka, s níž hráli nějací kočovní loutkáři. Vždycky po pohádce dali jakési přídavky a předváděli triky s loutkami. A ten Dupák, to bylo něco obrovského. Vzrušující efekt, prásklo se s ním o zem, rána jak z děla, a Dupák vyskočil, a znovu a znovu. Krása, silný emotivní zážitek. Nic výchovného v tom nebylo, ale zážitek zůstal na celý život, i dnes v mém věku je jako živý. Nu, a taky jsem miloval Hurvínka. To mi nikdo nevezme, ten mě taky strhnul. Dokonce se v naší rodině traduje, že když jsem Hurvínka viděl poprvé, tak jsem z první řady zvolal: „Hurvínku, já jsem tady taky!“, bylo to v dnešním Klicperově divadle, jenže tenkrát vypadalo jinak. Jo, na Hurvínka si dobře pamatuju...

Rozhovor zaznamenal Alexandr Gregar, Unhošť, 28. srpna 2019