Databáze českého amatérského divadla

Texty: Praha, Vizita, SMOLKA, Martin: Vizita a hudba

Martin Smolka
Vizita a hudba

(co si pamatuji o podílu hudby na představeních divadla Vizita, ve kterých jsem v 80. letech účinkoval)

Poprvé jsem s divadlem Vizita vystupoval někdy kolem roku 1980 jako člen skupiny „Co to?“. Byli jsme tři studenti konzervatoře, kytarista Pavel Steidl, bubeník Daniel Mikolášek a já za klavírem. Všichni tři jsme zpívali, a to Pavlovy písničky, většinou blues, některé na Pavlovy texty, ostatní na Kainara. Jaroslav Dušek s Janem Bornou tehdy hráli Srslení. Písničky měly funkci jakýchsi nádechů v rytmu představení, herci nás vždy po nějaké chvíli svého hraní vyzvali (otevřeně, před diváky) abychom „dali píseň“. Sami většinou zastavili akci a bedlivě nás sledovali, nabíjeli nás svou intenzivní pozorností.

Po několikaleté pauze, kdy s Vizitou účinkovali různí jazzmani (celkově v historii Vizity nejvíce odehráli jazzoví hudebníci), mě Jaroslav Dušek oslovil znovu v roce 1984 nebo 85. Hráli tehdy s Oldřichem Kužílkem a Radomilem Uhlířem představení Výhra čili Výhra.
Hrával jsem na klavír, jehož zvuk jsem během představení neustále proměňoval různými preparacemi a všemožnými nestandardními způsoby hry, případně i na další nástroje. Často jsme vycházeli z toho, co se našlo na místě. Např. v Divadle hudby v Olomouci byl pěkný velký buben s baňatou palicí, kterou jsem s oblibou hrál i na basové struny klavíru. Hudebně velmi nevšední situace vznikla jednou v Kladně, kde jsem hrál každou rukou na jiné pianino. Jedno bylo víceméně normální a druhé divoce rozladěné, vydávající bohatou škálu bizarních pazvuků – takový orchestrion z Marsu.
Hrálo se bez výpravy či rekvizit. Vše bylo vylíčeno slovem a pohybem, aby to ožívalo v představě. Pamatuji si lépe, co jsem viděl vnitřním zrakem, než co bylo fyzicky na scéně. Lépe než gesta herců vidím dodnes kvetoucí kaštany, tramvajové troleje, dítě šplhající po záclonách, pošťáka na kole v travnatých kopcích pod otevřeným nebem…
Býval jsem s klavírem přímo na jevišti, někde z boku, abych viděl, nepřekážel a byl vidět. Měl jsem právo vstupovat hudbou do hry kdykoli, jediné omezení bylo nepřehlušit herce, neohrozit srozumitelnost jejich mluvy. Neměla to snad ani být scénická hudba, spíš energetická podpora, takové „přikládání pod kotel“, aby nebyl „oheň“ závislý jen na slovu a jevištní akci. Hudba mohla chvílemi i stáhnout hlavní pozornost na sebe.
Zadání jsem nikdy nedostal přímo, už vůbec ne scénář v psané podobě. Výhra čili Výhra měla svůj příběh, který herci dobře znali, ale šlo o to zpřítomnit ho pokaždé jinak, pokaždé ho znovuobjevit, zrodit. Zřejmě proto, abych zůstal v tvůrčím napětí, pozorný a zvědavý, mi příběh nikdy neřekli přehledně. I divák ho dostával v zahalené, náznakové, snové podobě, většinou napřeskáčku. Všichni tři aktéři byli zároveň vypravěči i herci různých rolí. Některé scény, často znázorňující nejobyčejnější situace jako ranní vstávání, snídani či cestu do práce, byly detailně rozehrávány, na formě představení tvořily takové bubliny, které při každém provedení jinou měrou nabobtnaly nebo splaskly.
Jinými slovy, pracovalo se na principu otevřené dramatické hry. Jakási kostra představení byla známa, ale nikoli dána. Neměně dáno nebylo nic. S tím domluveným, s onou velmi ohebnou kostrou se pracovalo tak, aby nikdy neztuhla. Ani v hudbě většinou nepomáhaly předem vymyšlené tóny. Spíš rušily. Když jsem v představení použil něco, co se mi třeba pěkně zrodilo pod prsty při rozehrávání, stával jsem se mrzutým svědkem toho, jak pěkné tóny s akcí nesrůstají, míjejí se s ní, jsou náhle bezmocné, nepřípadné, trapné. Nedovedu říci, jak jsem to poznal, ale býval jsem z toho zoufalý. Učil jsem se napjatě sledovat a nezmeškat pravý okamžik, kdy tok hry potřeboval nový impuls. Pokud jsem příliš vymýšlel, konstruoval nějaké tematické souvislosti či jiné hudebně kompoziční rafinovanosti, pak jsem ten pravý okamžik promeškával. Nejdůležitější byla (jako při čisté improvizaci) plná přítomnost v daném okamžiku, plná koncentrace na to, co se právě dělá. Příprava na představení nespočívala v domluvách, co kdo kdy řekne či zahraje (tomu jsme se naopak vědomě vyhýbali), ale v rozcvičování, vylaďování dobré mysli a kondice.
Pro některé situace nebo prostředí příběhu jsem měl vyčleněný určitý typ hudby, či přesněji hudební činnosti – např. drnkání na klavírní struny s přednostním využitím intervalu decimy. Ale konkrétní konstelace tónů, jejich výběr, spád, zabarvení, hlasitost – to vše vznikalo na místě. A někdy se stalo, že jsem v náhlém popudu spustil úplně jinou hudbu. Vždy to bylo velké dobrodružství vznikání. Nikdy jsem neměl jistotu, že konám správně, ale někdy se ve mně uvolnily fantazijní možnosti, o kterých jsem netušil. Ve výjimečných chvílích jsem i fyzicky dokázal věci, o kterých jsem netušil že je zvládnu.
Hrával jsem v určitém transu. Na počátku představení jsem ještě vše sledoval jako střízlivý divák, ale čím více jsem hrál, tím méně jsem se díval, ale vlastně i méně, či spíše jinak poslouchal. Zřejmě jsem, v soustředění na hudbu, byl napojen na jevištní dění také nějakou přímější cestou než přes smyslové vjemy a jejich promýšlení. Ta povedená představení, kdy jsem byl opravdu hlubinně soustředěn, jsem spoluprožil spíš pocitově a asi bych je nedokázal převyprávět.
Důležitou součástí hraní s Vizitou byla důkladná reflexe po představení. V triu Dušek–Kužílek–Uhlíř bývaly diskuse vášnivé, nejednou se křičelo, někdy se to probíralo i několik hodin za jízdy zpět do Prahy. Ale pokud vím, Jaroslav se vyhýbal nahrávkám a videozáznamům jakožto matoucím zprávám o něčem jiném, než co zažíval divák v hledišti. Dodnes jsem žádný záznam se svou hudbou neslyšel a moc toho nelituji, protože ta hudba stejně jako vše ostatní na jevišti sloužila dané chvíli, pomáhala (jak by řekl dr. Ivan Vyskočil) společnému představování si. Existovala tedy smysluplně jen ve vydýchaném vzduchu daného sálu, který v žádné konzervě nelze uchovat.

Na jaře roku 1986 jsem se podílel na přípravě představení Statek. Pro toto představení Jaroslav sestavil početnější ansámbl neherců. Princip otevřené dramatické hry byl zachován, ale vše bylo přece jen víc secvičeno. Hráči méně využívali svobodu obměňovat, příběh se vyprávěl přehledněji. Podobně moje hudba tentokrát více obráběla připravené motivy.
Dobrodružství vznikání se ovšem konalo. Nezapomenutelné sólo měl Michal Singer – sám hrál celý průvod lidí, který s velkou slávou pomalu vpochoduje do jezera, až se za ním zavře voda. Nepamatuji si souvislosti, důvod, ani co jsem k tomu hrál za hudbu, nikdy ale nezapomenu na fascinující nasazení výbušného Michala, kterému doslova odskakovaly od hlavy krůpěje potu, jako by se rozhodl k té úžasně evokované scéně zpřítomnit jezero i hmotně, napotit ho.

Hraní s Vizitou bylo veliké, mocně inspirující dobrodružství. Krok do tajuplného fantazijního světa (vážného!) v podivuhodné symbióze s výbušným, osvobodivým humorem. Žádná satira či narážky na poměry, „jen“ velká vnitřní svoboda a nezávislost.

Psáno původně pro publikaci NIPOS Divadla svítící doo tmy II.
publikováno v DBČAD.
Máte nějaké další informace k tomuto tématu?
Pokud se s námi chcete o ně podělit, zašlete nám je prosím prostřednictvím následujícího formuláře. Formulář slouží pro zasílání faktografických informací pracovníkům databáze. Prosíme, neposílejte vzkazy určené souborům či jednotlivým osobám, nebudou jim doručeny. Neposkytujeme jiné než zveřejněné kontaktní informace. Pokud chcete kontaktovat jednotlivé soubory či organizace, využijte prosím jejich webové stránky.
Vaše jméno:
Váš e-mail:
Informace:
Obrana proti spamu: do této kolonky napiště slovo 'divadlo':