Texty: Ptáčková, Věra: Pražská Pětka. In Divadla svítící do tmy II. Praha, NIPOS 2007.

PRAŽSKÁ PĚTKA
Věra Ptáčková

Jak to tedy bylo tehdy, v těch sedmdesátých a osmdesátých letech, s divadlem, s diváky, s humorem, jak to bylo s lidmi, soudruhy a vztahy, které je svazovaly? Abych neopakovala už málem zprofanovaná slova jako „psychosociální situace“, „politické poměry“, „totalitní režim“. Jsou toho uměleckého dění významnou ingrediencí, jenomže opakování oslabuje sdělení. To, co jsme po roce 1990 vykřikovali či psali s nadšením „jako poprvé“, se najednou stává otřepanou trivialitou. Frází. Nebo ne?
Motorem artikulace reality sedmdesátých let minulého století – ale mohli bychom přidat i část osmdesátých; tvůrci nejsou většinou tak vstřícní, aby nové poetiky startovali ukázněně na začátcích jednotlivých dekád – motorem té doby byl odpor ústící často ve výsměch, v nový dramatický žánr „tragigrotesku“. Ale průběhem času jako by se ten motor unavil vlastními obrátkami, intenzitou prožívání, jako by i téma samo ztrácelo na síle a propadalo se do hluchého prázdna. To, co tolik stravovalo předcházející generace a co jsme pokládali za důsledek totalitního režimu, se zdálo být těm nejmladším jakoby zdrojem zábavy. Přesto téma nemizí, jenom dostává jiný nátěr: interpretace reality, prezentované dosud formou víceméně ponurých metafor, se komplikuje i zamlžuje. Divadlo už nesvádí jasně cílený boj s problémem moci, ale společenský kontext, tak významný ve třetí čtvrtině století, se v uměleckém dopadu proměňuje. Místo modelu nesvobodného občana, musulmana, nachází divadlo nový složitější terč v samovolné korozi jeho psychiky, v odlidštění, v lhostejnosti. V nové formě měšťáctví. A je to terč globální, „napříč politickým spektrem“. Do inscenační výbavy vstupuje záměrná úhledná prostřednost nejen jako součást postmoderního názoru, ale i jako varovné gesto. Tato „průměrnost“ vygraduje v konci osmé dekády – hlavně na zahraničních scénách, které neprožily totalitní intermezzo – do neosobního elegantního standartu, do jakési „estetiky hypermarketů“.
Na začátku osmdesátých let se událo něco, co česká divadelní teorie později označí jako jev, jenž svého času rozčeřil hladinu divadla tak, až někteří kritikové považovali za možné a nutné v souvislosti s ním hovořit o nové éře současného divadla. Ohlašovat „konec avantgardy“ a nástup „divadelní postmoderny´\". Šlo o první společné vystoupení studentských souborů Sklep – Vpřed – Křeč ve vysočanském Gongu v roce 1883. O tři roky později v sále Lucerny se poprvé představila pozdější Pražská pětka: skupiny bj. Křeč s bratry Cabanovými, Alešem Najbrtem, Simonou Rybákovou, RS (Recitační skupina) Vpřed, divadlo Sklep, pantomimická skupina Mimosa, výtvarné divadlo Kolotoč (Čestmír Suška). Tato událost byla později označována za generační manifest. Najednou se, za soumraku totalitního systému (mimochodem jednoho z velkých inspirátorů programů malých divadel), objevují manifesty či alespoň činnosti, které se jako manifest dají vyložit.
V roce 1983 se tedy událo vystoupení studentských souborů Vpřed – Křeč – Sklep ve vysočanském Gongu, které už reflektovala i veřejnost, rok nato, v brněnském Domě umění, společný projekt čtyř nejvýraznějších soudobých českých divadel malých forem: Divadla na provázku, Hanáckého divadla, Divadla na okraji a Studia Ypsilon, aby se – metodou kolektivní tvorby – vyrovnala se zkušenostmi své generace. Projekt pojmenovali jeho autoři Cesty. Scénky hovořily o bezmocném vztahu jedince ke světu, o cestě, z níž jsme smetáváni davem (obraz jásajícího pochodového útvaru), na níž jsme černými pasažéry, kde formujeme svůj vztah ke světu mezi mantinely uklidňující přizpůsobivosti a „deficitní zásadovosti“, kde se marně dovoláváme rady starších. Humor většiny scének vycházel z depresivní přítomnosti a nastavoval jí až pedagogicky úpěnlivé zrcadlo.
V rozmezí jednoho roku se tu tak míjely dvě generace a dva světy. Svět Cest vypovídal o klecích, v nichž se pohybujeme, o bezprávných tvorech, v něž se poznenáhlu měníme, o odporu, který se rozplývá v agónii. A svět Pražské pětky? Zpracování reality v představení Podívejte, jak se kroutí (soubor Mimosa, 1989) vyhlíží málem jako oslava čistého krásna, jako hra mladých lidí, studentů ještě, kteří se o nikoho nestarají, baví se a to, jestli je navíc někdo pozoruje, jestli se na ně dívá, je vlastně věc pozorujícího. Diváka. Měla jsem intenzivní pocit, že si hrají především sami pro sebe – a vybíjeli–li si navíc svůj vztek na svět, do něhož byli vrženi, vybíjeli ho hrou. A nebyl to možná vztek, spíš pohrdání. Neberou nás vážně, řekla jsem si.
To byl jeden z mých nejintenzívnějších prvních dojmů. Změna. Hle, nechtěli jakoby nic sdělovat, poučovat, odhalovat, nastavovat profláklá už zrcadla. Podívejte, jak se kroutí je sestaveno z drobných scének bez výrazné dějové linky. V programu přiznávají, že jde o kolektivní improvizace, exhibice a náhody, spojené s náladou, společnou všem členům Mimosy. Kolektivní tvorba u již etablovaných divadel, kolektivní improvizace u těch nejmladších.
Představením procházeli dva černě oblečení muži: sami o sobě působili takřka hrozivě. Uváděli sérii scének na téma muže s pistolí: pronásledování oběti se z promenádního tempa měnilo v úprk, jehož směr se otočil a oběť s rukama vzhůru pak přičinlivě běžela za svým vrahem (jistě jsme to mohli interpretovat všelijak, opět přímo politicky, teď, když vzpomínám, se to nabízí samo; tehdy ale, ačkoli vycvičení v podobném druhu vnímání, jsme se především smáli). Daleko zajímavějším tématem byly děti. Holčička a Skřítek: proti zvyklé sentimentální idealizaci byli předváděni jako hrubí a tupí surovečkové. Pod Holčiččinou „dětskou touhou“ se skrývala hysterie a lhostejnost, Skřítek byl až provokativně nezaujatý. Jeho pozornost a zájem procitly až při scéně striptýzu, kdy bylo vidět, jak rád by rozjásaný stereotyp dětského světa, do něhož byl zaklet, vyměnil za daleko přitažlivější zážitky.
Objevila jsem vlastní záznam o představení Podívejte, jak se kroutí, jak hejbá hnátama: že je scénografie vyjádřena kostýmy v černém prostoru, že Holčička vypadá jako vypadlá z Večerníčků (Ája?), že černé obleky Mužů s revolvererm, puky na jejich kalhotech, šikmé držení těla při chůzi, to vše je určitě inspirováno humoristickou kresbou. Karikaturou. Okamžik, kdy se na scéně ušlechtilé prvky klasického baletu měnily za pomoci principů černého divadla v prvky hororové, kdy ve tmě pluly Princovy luminiscenční trenýrky i punčocháče Tanečnice (sukýnka jí totiž nesvítila), se mi tehdy zdál jako výtvarně nejnáročnější. Asi ano, ale důležitější jednoznačně bylo, že se teď po té řadě let znova směju – a to při pouhém čtení svého nepřesného záznamu. Interpretaci skupiny Mimosa pohání humor: klaunská dvojice mužů s revolverem a mnohé jiné scénky vycházejí víc z čiré komiky než z kritického postoje, což na tom všem pro tehdejší diváky mohlo být nejúlevnější. Vzpomeneme na rané údobí komiky V W, které oni tehdy sami nazývali bezpředmětným humorem, Vratislav Effenberger daleko později groteskním infantilismem (v rukopise o Osvobozeném divadle, který napsal roku 1974 a je v majetku Divadelního ústavu). J. J. Poulík v Rozpravách Aventina 1929–30 přibližuje humor této dvojice popisem jedné akce: Oni se vynořují zpod stolu, aniž by se namáhali vysvětlovat, jak se tam dostali, vnikají do vyzvědačova bytu po žebříku, který je směšmě krátký a mimo to z gumy, oni si podávají úhlopříčku, ač Blok najisto tvrdí, že je to pomysl.
Na tento citát myslím, když dohlédám v paměti tak hluboko zpátky. Na tuto situaci a na fakt, že absolutní komika nepotřebuje výklad a dokonce ho vlastně vylučuje: těžko ji vysvětlovat, natož analyzovat, aniž bychom ji jaksi poškodili v samé podstatě. Popis – podobně jako u J. J. Poulíka – je asi způsob, jak nejspíš přiblížit těm, kteří situaci nezažili, poetiku Pětky v raném období. Uvedla jsem představení Mimosy, protože mi nejostřeji trčí v paměti (pravděpodobně proto, že jsem našla ten vlastní zápis, takže oživení paměti je zcela autentické). Ostatně o Pražské pětce podává zasvěcený rozbor Jan Dvořák (Divadlo v akci, Praha 1988, Mimose se věnuje na s. 145-6): setkáváme se tu s onou honzlovskou přepjatou vnitřní energií, s urychlováním dosavadních divadelních postupů… – což dokumentuje na marceauovsko-fialkovské pantomimické etudě Motýlek, v níž poezii a smutek původní interpretace proměnili interpreti za významy radikálně jinačí: motýlem je v expozici celý herec – mim, druhým je chycen do imaginární sítě a násilně připraven o křidélka a končetiny.
Humor jako „stav mysli“ je pro mne nejvýznamnějším tématem Pražské pětky; ve stavu mysli interpretů se s přesností švýcarských hodinek zrcadlí stav doby.