Texty: AS 2003, č. 3, s. 14 - 21, Alena Exnarová.

PRŮVODCE PO PŘEDSTAVENÍCH
FEMADu Poděbrady a Divadelní Třebíče

Část první – FEMAD Poděbrady

Letošní ročník FEMADU zahájil soubor Rohlík ideální šipkař z Teplic inscenací původního a nesporně zajímavého textu režiséra Jiřího Zedníka Marie. Jde v podstatě o alegorii na vstup naší republiky do Evropské unie, ne právě optimistickou: nejdříve budeme usměrněni a oproštěni od vlastních zvyklostí a myšlenek, abychom pak, i když formálně přijati do společné rodiny, zůstali před zavřenými dveřmi.
Ale tak jednoduché a přímočaré to zase není. Tepličtí se pokoušejí o realizaci této alegorie prostřednictvím reality společné domácnosti a rodinných vztahů. Především v první části inscenace vnímáme silněji onen feminismem zavánějící pokus o “polidštění” chlapa, jeho formování podle ženských představ a politické podtexty a téma vnímáme jen jakoby mimochodem. Ale daleko intenzivněji pro nás funguje, protože je zobrazováno na konkrétních situacích, zatímco toto konkrétno se ve druhé části inscenace vytrácí a zůstávají jen abstraktní teze.
Měli jsme možnost sledovat vesměs solidní herecké výkony i nádherné nápady, které fungovaly (například rituál s brýlemi), ale také řadu nakousnutých a nedotažených motivů, v nichž jsme se nedokázali beze zbytku orientovat. Například: Co znamená motiv pexesa a vůbec smysl (ne)vztahu s Oldou? Jak máme rozumět manželce – figuríně ve skříni? Co znamená barokní kašna s kostlivcem – je znakem posledního velkého období dějin, či znakem období moru? A tak dále, takových otázek si klademe mnoho. Klademe si je ovšem proto, že nás inscenace zajímá a že přes všechny výše uvedené připomínky nutí k zamyšlení. Ani ne tak nad onou přímočarou linií politickou (na pouhý politický skeč by metráž této inscenace přece jen byla poněkud naddimenzovaná), jako konkrétními lidskými osudy a rovinami.
První večer v poděbradském divadle patřil Divadelnímu spolku Tyrš z Lán , který se představil inscenací Šedá eminence z Elsinoru aneb Hamlet trochu jinak v režii Romana Havelky. Jako autoři textu jsou uvedeni Vilém Šejkspír a Václav Dostál. Už tyto informace z programu předznamenávají, že patrně půjde o parafrázi známé hry. Což není jev nikterak nový a neobvyklý – i v případě Hamleta jsme se s podobnými přístupy mohli setkat již dříve. A je třeba říci, že využití tohoto žánru má smysl tehdy, podaří–li se narušit ustálené klišé a nabídnout nový pohled. Z tohoto hlediska se jeví inscenace lánského spolku poněkud problematická.
Není nám od počátku nabídnut jasný inscenační klíč – tápeme, zda půjde pouze o legraci nebo zda nám chtějí sdělit hlubší filozofické poselství. Snahu o hlubší smysl sdělení pochopíme v podstatě až v samotném závěru inscenace, která jinak po celou dobu působí spíše dojmem, že se snaží diváka “jen” rozesmát, v některých okamžicích možná za každou cenu. Na druhou stranu nelze souboru upřít řadu zajímavých nápadů. Jen volba výrazových prostředků je poněkud nesourodá. Herectví je převážně realistické, ale v samotném závěru najednou přechází do znaku (viz ona hromada mrtvol a kříže). Na významotvornou práci s prostorem v podstatě rezignují a dominantní bod scény – trůn – začne jinak než realisticky fungovat opět až v závěru inscenace. Poněkud zavádějící jsou i písničky – kromě toho, že všechno zbytečně sentimentalizují, děj nikterak neposouvají a působí jako zbytný přílepek.
Vzhledem k výše zmíněným problémům jsme si převážnou část inscenace kladli otázku, proč soubor tuhle parafrázi vlastně hraje. Až v závěru jsme pochopili, že mu jde o to ukázat, kam až může vést touha po moci. Což je téma jistě stále aktuální. Ale je to i téma, které je obsaženo, byť v jiné podobě, už v původním Shakespearově Hamletovi. A ten je nesporně kvalitnější předlohou než zde uvedený text.
Divadlo V.A.D. Kladno se představilo s inscenací nazvanou Hotel Infercontinental, pod jejímž scénářem je podepsán Lupinec & Co. a pod režií V.A.D. Všichni společně se nám postarali o velmi dobrou zábavu.
Tři kratší anekdoty a jeden delší příběh tvoří kompaktní celek a jsou založeny na balancování na hranici reality a nadpřirozena. Text, který sám o sobě ještě nemusí být zárukou kvalitní inscenace, je evidentně postačujícím odrazovým můstkem a jakýmsi základním návodem pro vynikající jevištní realizaci původního nápadu. Pokud bychom chtěli pojmenovat žánr inscenace, pak jej můžeme nazvat fraškou – ovšem fraškou inteligentní, s řadou přesahů. Sledovali jsme představení poučené a nápadité, výborně fungující v elementární logice, v přesném rozehrávání konkrétních situací, v přesném dávkování humoru, který není vyráběn, ale vyplývá jaksi mimochodem. Za všechny jmenujme například situaci ze závěrečného příběhu – s “nablinkanou” taškou, do níž posléze vedoucí strčí ruku, delší dobu tak hraje, až se “zapomene” a otře si tou rukou čelo. A takhle výborně rozfázovaných a dohraných situací je v inscenaci většina. Stejně promyšlená je i scéna, na níž je vždy jen to, co hraje a co právě potřebují. Programově pracují s náznakem a nedoslovením, s tím, že od určitého okamžiku diváci vědí, oč v příběhu jde, ale se zájmem čekají, co překvapivého kladenští ještě vymyslí.
Z inscenace je patrné, že lidé v Divadle V.A.D. jsou stejného založení, že si rozumějí, že jsou schopni nadhledu nad věcí a také, že mají základní vybavení pro to, aby své úmysly a záměry dokázali na velmi dobré úrovni zrealizovat.
Amatérské divadlo Esence z Prahy si vybralo k nastudování hru Lva Birinského Mumraj, kterou uvádí pod názvem Mumraj v zimní krajině (režie Marie Kubrová). Hra pochází z roku 1910 a přináší pohled na to, jak paradoxně také může vzniknout revoluce, jak lze jakoukoliv myšlenku zneužít pro vlastní prospěch. Předloha v sobě nese silné prvky expresionismu a rozhodně není snadné realizovat ji na jevišti. Představení Esence nezapře určité ambice, ale ve svém výsledku je poněkud nevyrovnané a rozporuplné.
Nakročeno je zajímavě a lze se domnívat, že odpovídajícím směrem. Je to divadlo demonstrativní, divadlo obrazů oddělených hudebně pohybovými předěly. Ale zdaleka ne všem obrazům a motivům rozumíme. Chápeme, že sledujeme mumraj a chaos, kdy je vše naruby a že je to úmysl. Jenže i chaos na jevišti musí mít svůj přesný řád a ten v tomto případě postrádáme. Nerozšifrujeme, nakolik je volba prostředků záměrná a nakolik náhodná, kdy vychází z tématu a kdy je jen vnější ilustrací, proč je v ten konkrétní okamžik zvolena právě ta určitá hudební sekvence, zda má pohybová stylizace hlubší význam, nebo je pouhým vnějším znázorněním chaosu. Vše je jakoby naznačeno, ale nedotaženo, protože není použito přesně v určitý okamžik. I temporytmus inscenace se pak stává poněkud jednotvárným, protože i některé výrazové prostředky se posléze stereotypně opakují. Nerozumíme ani tomu, proč se mumraj odehrává v zimní krajině.
Zajímavé je výtvarné pojetí scény – jistá zdobnost evokující dobu gubernie, ale ve sprejerském zpracování odkazujícím k dnešku. Dál se s tím už ale nepracuje.
Soubor si vytkl náročný cíl a to je bezesporu třeba ocenit. Ale ambice inscenace tentokrát přesáhly dovednost realizovat je na jevišti a sdělit tak čitelně svůj záměr divákovi.
Divadlo Kámen z Prahy přivezlo do Poděbrad autorskou inscenaci Petra Macháčka Karkulka. Je to svébytný tvar vybudovaný na bázi notoricky známé pohádky, který nás může, ale také nemusí oslovit. Můžeme se v něm ztratit, nerozumět mu, zůstat k němu lhostejní. A nebo nás zaujme a my se pak pokoušíme pojmenovat, proč se tak stalo.
Pokusme se tedy. Může to být patrně v jisté jednoduchosti a obřadnosti, v archetypálnosti pohádky. Ve zvláštní dekadentní rovině, v tenzi mezi komunikací a nekomunikací, ve freudovských motivech, ve svébytné interpretaci současného světa. Karkulka není rozjuchaným děvčátkem, ale silným erotickým symbolem. Funguje tak pro myslivce i pro vlka. Myslivec (strážce zákona vraždící údajnou škodnou) pro ni není partnerem, protože ona míří k vyšším cílům. Odpovídajícím partnerem je jí vlk, zatímco myslivec se musí spokojit s veverkou. Je to obraz současného světa, tak jak jej Kámen vidí a cítí. Nepředvádí nám rafinovaný divadelní tvar. Využívá víceméně formy dětské hry –
řetězení známých témat, přidávání vlastních motivů. Činí tak jednoduchými, minimalistickými prostředky; někdy přesně, jindy si divadelně neví tak docela rady.
Ale můžeme konstatovat, že to, co jsme na přehlídce viděli, je osobitým způsobem komunikace, seberealizace, upřímným pokusem o hledání toho, co se se současným světem a námi všemi děje. Skutečnost, jestli nás tato výpověď osloví nebo ne, není pak dána mírou divadelních zkušeností, ale naladěním na stejnou vlnu.
Divadelní soubor Městského kulturního střediska v Červeném Kostelci nastudoval Gregarovu dramatizaci Falettovy Zelňačky v režii Pavla Labíka. Viděli jsme divadlo výsostně herecké, s nímž se v dnešní době nesetkáváme zase až tak často. Komunikativnost představení a jeho úspěch u diváků dokazuje, že má smysl tento typ divadla pěstovat a rozvíjet, že se práce s herci vyplatí. Herecká práce je výraznou kvalitou této inscenace. Především oba představitelé “dědků” – Jiří Kubina jako Glód a Jan Brož jako Kastlík – jsou báječní a jejich postavy jsou propracované, jednající v situacích, jsou naplněné lidstvím. Naturalistické věci (například “prdění”) zvládají s nadhledem a vkusem. (U “prdění” jim opravdu skvěle sekunduje zvuk trubky.)Velmi hezky pracuje režisér s postavou Ufounka, s jeho postupným zlidšťováním a narůstáním vztahu ke Glódovi.
Přesto se inscenace nevyhnula některým problémům, odvíjejícím se zřejmě už z dramatizace a její úpravy. Postava Franciny je natolik okleštěna, že není motivováno její jednání (například důvod, proč na sebe prozrazuje nevěru), a tak ve scénách loučení s Glódem místo lidskosti zůstává jenom sentiment. Sentiment je do inscenace poněkud nadbytečně implantován především v postavě vypravěče a pak ve složce hudební (použití křídlovky). Klademe si otázku, nakolik je postava vypravěče v této inscenaci vůbec nutná. Možná při jejím zrodu bylo třeba podat některé důležité informace tímto způsobem. Dnes ale tento pocit nemáme, protože všechno podstatné dokážou oba hlavní protagonisté uhrát. A hrají své postavy tak, že sentiment nejen nepotřebují, ale naštěstí mu ani nepodléhají. Proto ono hluboké lidství, ona komunikativnost. Proto naše porozumění jejich útěku před supermarkety, Disneylandem a současným odlidštěným způsobem života.
Divadelní spolek Prkno Veverská Bítýška si vybral k nastudování dvě hry francouzského autora René de Obaldii Kat a Velkovezír (režie Pavel Vašíček). Inscenovat tyto texty není rozhodně snadné. Jsou poetické, ale také svým způsobem absurdní a bizarní. Ale s jejich specifickým jazykem se dá pracovat. Jeho krása je v barevnosti, a tuto barevnost je třeba převést na jeviště prostřednictvím metafory, hrou s vazbami a situacemi, vršením obrazů a nápadů, vycházejících ovšem z podstaty textu.
V inscenaci Prkna tomu tak bohužel není. Není nám nabídnut čitelný klíč. Použité výrazové prostředky působí jakoby náhodně, nezávazně, bezbřeze, bez vztahu k postavám i textu. Navíc jsou příliš chudé na to, aby dokázaly předlohu divadelně naplnit. Tento nedostatek obraznosti pak herci nahrazují křečí, šklebem, pitvořením. Stále stejné prostředky se stereotypně opakují. Tápeme, co nám chtějí říct. Stejně jako v herecké složce, tápeme i ve složce výtvarné. Protože s výtvarnem se sice snaží pracovat, ale z našeho pohledu bez jakékoliv návaznosti na text. Úvodní nástup na scénu s kostýmy na věšácích vnímáme jako rámec, kdy chtějí zdůraznit, že nám hrají divadlo. Ale co znamená závěr s maskami v rámech? Chtějí nám nastavit zrcadlo? Zřejmě. Jenže když se neorientujeme v tom, o čem nám hrají, když nerozumíme jejich sdělení, pak ani tenhle závěr nemůže fungovat.
Přes to všechno nelze divadelnímu spolku z Veverské Bítýšky upřít energii a chuť, s níž na prkna, která znamenají svět, vstupuje. To je nesporně nutný vklad pro jakoukoliv divadelní práci. Přejme mu tedy, aby jejich příští inscenační výsledek více odpovídal vynaloženému úsilí.
Divadelní spolek Tyl Rakovník nastudoval původní text režiséra Jaroslava Kodeše (inspirovaný Lorcovou hrou Dům Bernardy Alby) Děvčata aneb Krvavá suita a odvedl nesporně obrovský kus práce. Hra je zasazena do prostředí baletu, kdy baletky žijí v uzavřeném domě pod usurpátorským vedením majitelky souboru paní Sáry, s jediným mužem – masérem v domě. Tam, kde převažuje linie vzájemných vztahů z důvodu soupeření o jediný dostupný mužský element a tím o normální běžný život, nevyznívá inscenace zcela uvěřitelně.Vždyť kdokoliv kdykoliv může soubor opustit a z domu odejít. V tomto smyslu je jejich vnitřní svět málo silný na to, co se nakonec odehraje (viz sebevražda). Tam, kde silněji vystupuje do popředí profesní zájem – boj o alternaci hlavní role – je příběh daleko přesvědčivější.
Přes výše uvedené dramaturgické problémy je však třeba konstatovat, že jsme viděli představení v jevištním provedení na úrovni až téměř profesionální, především po stránce choreografické a pohybové, kdy je vše vypracováno do nejmenšího detailu. Podobně se pracuje i s prostorem. Dokážou jej zabydlet celý, a navíc ještě důsledně pracovat s fiktivními prostory mimo jeviště. S napětím sledujeme, jak se děvčata vyrovnávají se svými postavami, kam až dokázaly v jejich prezentaci dojít. Může se nám možná zdát, že ona snaha o vnější preciznost v provedení rolí (především tanečních kreací) se děje trošičku na úkor vnitřního náboje, vnitřního sdělení. Ale i tak nás inscenace nesmírně zajímá a oslovuje, silněji patrně svou formou než samotným příběhem.
Poděbradskou část divadelní přehlídky zakončil Divadelní soubor Jana Honsy z Karolinky inscenací Maryši bratří Mrštíků v úpravě a režii Martina Františáka. Zakončil ji víc než důstojně.
Nejpůsobivější a emotivně nejsilnější je inscenace tam, kde umožňuje hercům jednat v situacích. Neboť soubor z Karolinky má kvalitní herecký potenciál, a ten je zde zúročen. Navíc prospěl zřejmě i přesun původní lokalizace hry z jižní Moravy na Valašsko (včetně reálií – místo vína slivovice), neboť toto prostředí herci důvěrně znají. Vesměs ku prospěchu byla i další úprava předlohy, vypuštění některých motivů a přímočařejší směřování k jednoznačnému konci. Za všechny vydařené situace jmenujme nástup Maryši s okurkami, řešení hospody, kdy Lízal zůstává nakonec sám, či situaci, kdy Maryša otráví Vávru polévkou.
I přes všechna výše uvedená pozitiva je ale třeba konstatovat, že ne všechno v inscenaci odpovídajícím způsobem funguje. Lepší je bezesporu druhá polovina, která více staví na hereckém projevu v situacích. Naproti tomu především v první části působí některé nápady jakoby implantovány z vnějšku. Je to především způsob práce s hudbou, s pohybem. Herci jsou schopní uhrát situace a vytvořit jisté napětí, a to pak najednou padá, narušeno zpomalenou sekvencí při písni či naopak zrychleným přecházením postav či “loutkovitým” pohybem. Podobně problematicky funguje i scéna. Černý prostor a nad ním druhý plán s plátnem krajiny je sice působivý, ale dál už se s ním nepracuje. A přitom by mohl fungovat v řadě dalších situací (například při příchodu Francka do mlýna před závěrem). Vnitřní význam nese i ono stavění panelů – uzavírání prostoru. Ale nemůže fungovat s nakresleným interiérem – pak nám začne například vadit, když Maryša “přikládá” do kamen. Stejné je to v práci z rekvizitou. Tam, kde vychází zevnitř, funguje báječně. Tam, kde máme pocit, že je vymyšlena z vnější pohnutky nebo není domyšlena do důsledků, působí nepřirozeně, nenese žádný význam, nevypovídá nic dalšího o dané situaci.
Přesto všechno je ovšem nesporné, že jsme viděli zajímavé představení, které nás oslovilo.

Část druhá – Divadelní Třebíč

Třebíčská část divadelní přehlídky byla zahájena představením Malého divadla Kolín Strašidla cantervillská. Scénář napsal volně podle Oscara Wilda režisér Martin Drahovzal. Už samotná dramatizace pracuje s poněkud jiným druhem humoru, než je u Wilda obvyklé, ale lze ji považovat za poměrně zdařilou. Nápad se závěrečným zabitím ženy velvyslance je rozhodně zajímavý a inscenace k němu viditelně směřuje od svého počátku tím, jak je tato postava nastolena a jak na ni její muž reaguje: historie se prostě opakuje.
Inscenace byla přehledně zorganizovaná a příběh čitelný. Ale přesto působila poněkud zdlouhavě a ani jsme se příliš nebavili (s výjimkou některých dílčích okamžiků: například odnesení tenisové rakety na tácu či přísahání paní Umneyové na golfovou hůl). Nutně si tedy musíme položit otázku, proč tomu tak bylo. Všechny postavy byly vybaveny základními znaky, charaktery, což by samo o sobě mohlo být v pořádku. Jenže dál už se pak nijak nerozvíjejí. Je kladen důraz na detail, na udržení těchto znaků na úkor rozvíjení situací a vztahů. Všechno se tak řeší především předáváním informací v rovině slovní. Absence jednání v situacích a jejich vývoj pak nutně poznamenávají spád inscenace. Možná je pro herce příliš složité nést ony znaky a současně jednat v situacích.
Také ve výtvarné složce je leccos započato zajímavě – například “zazdění” Sira Simona a jeho vystupování ven. Jinak by scéně možná prospěl ještě větší důraz na její anglickou čistotu (menší pestrost), aby tak vpád “amerického elementu” mohl lépe vyniknout. Pokud jde o kostýmy, je velmi nepravděpodobné, když (na rozdíl od svého muže i dcery) odehraje velvyslancova žena celé představení v jediných šatech.
Zcela jasné není vyústění inscenace, zda se ona vražda Philadelphie odehrává v reálu nebo pouze ve velvyslancově snu. Nasvícení scény bylo totiž podobné jako při snových sekvencích v průběhu inscenace.
Pro výše uvedené problémy tak jistě zajímavý inscenační pokus uvázl kdesi v půli cesty.
Divadelní soubor Karla Čapka MěKS v Třešti nastudoval v režii Milana Šindeláře hru francouzské autorky Pauline Daumaleové Šťastný nový rok, kterou před několika lety přeložil Jiří Žák pro Horácké divadlo v Jihlavě, ale jinak u nás není příliš známá. Jistě lze pochopit, proč soubor po této komedii sáhl. Příležitostí pro dvě herečky není až zase tolik, a navíc obě postavy této hry, Hortensie a Alexandra, mohou být lákavé svou protikladností, kontrastním přístupem k životu. Na jedné straně Alexandra, řemeslně praktická a reálná. Na druhé straně Hortensie, která neustále předstírá a na něco si hraje. Mohlo by docházet k zajímavému prolínání oněch dvou světů až k rozpadu jednoho z nich, toho předstírajícího. Nutně si ale klademe otázku, nakolik je text inscenátorům oporou a zda je vůbec možné vybudovat na jeho základě ucelenou inscenaci s čitelným tématem a vyzněním. Odpověď není nikterak snadná a jednoznačná.
Rozhodně lepší možnosti poskytuje předloha Janě Kodysové v postavě Alexandry. Má reálnější polohu, čitelněji lze sledovat jednání a směřování postavy a herečka tuto linii v podstatě udržuje. Soudě už podle replik, které znějí z jeviště, Jana Kadlecová jako Hortensie to má složitější, místy jsou nepravděpodobné a těžko uvěřitelné. Proč tomu tak je? Jaká vlastně Hortensie je? Není nám totiž od počátku jasné, nakolik předstírá a co všechno je úmysl. Domníváme se, že z počátku by měla předstírat především noblesu, ale zatím působí spíš jako chudinka. Odvíjí se před námi více sled jednotlivostí než vývoj postojů a vztahů vzájemných i vůči tématu. A co je vlastně vůbec ústředním tématem inscenace? Tím si nejsme tak docela jisti. Z třebíčského představení se to nejvíce zdálo být o tom, že obě ženy potřebují chlapa. A nic víc. Onen střet obou světů se realizoval jen v náznaku. Nefungovaly příliš ani komické situace, které z tohoto kontrastu mohly a asi i měly vyplynout. I proto inscenace postrádala dynamiku a nezbylo tak, než si v hledišti vychutnat pouze některé, sice zdařilé, ale izolované situace – například, především díky Alexandřiným přesným reakcím, Hortensiino vyšinutí.
Občanské sdružení PrakOta Řetová se představilo s inscenací hry známého amerického autora Neila Simona Biloxi blues v režii Markéty Světlíkové a rozhodně nás potěšilo. Hra z prostředí výcvikového tábora americké armády v období druhé světové války zaujala současné mladé lidi zřejmě především tím, co má obecnější platnost, co se jich dotýká i dnes. Čím vším se tehdy (a potažmo i dnes) museli prokousat od jinošství téměř k dospělosti.
Všechno, co se na jevišti děje, vychází z herců, z osobností těch kluků. Vychází z jejich autenticity, s níž se ovšem divadelně pracuje a je jistě zásluhou režisérky, kam až dokázala mladé lidi dovést. Je vidět, že hrají co je zajímá a co cítí. Vše se nám sděluje úspornými, jednoduchými prostředky. Jednoduché je i řešení scénického prostoru a přestavby (jen černý samet těsně za “pryčnami” poněkud rušil, chtělo by to větší odstup). Velmi hezky a funkčně je vyřešen i vstup do bordelu zatažením opony. Odpovídající jsou i kostýmy, snad jen bundokošile seržanta příliš připomíná socialistického “lampasáka”. Hudebně pohybové předěly působí příjemně a dodávají celku zvláštní šmrnc. A vůbec nevadí, že je použita hudba až z šedesátých let.
Herecky vycházely nejsilněji společné scény Eugena Ondřeje Rysky a Daisy Julie Exnerové. Mimochodem, v této roli se dařilo herečce lépe než v roli Roweny, což nejspíš souvisí s onou výše zmíněnou autenticitou projevu a osobnostní zkušeností. Ale v podstatě lze říci, že všichni zúčastnění odvedli kvalitní výsledek své práce.
Zkrátka a dobře, viděli jsme inscenaci, která nás oslovila svým humorem i jímavostí a především osobnostní výpovědí mladého kolektivu a zprostředkovala nám – byť především v rovině mimodivadelní - skutečně silný emotivní zážitek.
Divadlo Dostavník Přerov se už léta programově věnuje hudebnímu divadlu. Tentokrát si pro svou inscenaci vybral Knihu džungle, kterou podle Rudyarda Kiplinga napsali Dagmar a Václav Martincovi, a která svého času byla poměrně frekventovaným titulem na našich profesionálních i amatérských jevištích. Přerovští ji uvedli v úpravě a režii Vlasty Hartlové a jejich inscenace uvedeného titulu rozhodně patří k tomu nejlepšímu, co jsme kdy od nich viděli.
Zatímco předloha Martincových je založena především na pohybovém divadle s rytmizovaným textem, Dostavník ji posunul směrem k hudebnímu divadlu. Písně se organicky vylupují z původní textové předlohy a jejich hudební zpracování (hudba Zdeněk Hilbert) i interpretace jsou zdařilé. Vůbec nejsilnější stránkou inscenace je její složka pohybová, hudební a rytmická a především tyto sekvence udržují její dynamiku. Tam, kde jde pouze o běžný dialog, se tato dynamika poněkud vytrácí. V určité fázi polevuje trochu i v oněch pohybově zvukových sekvencích, neboť časem se použité prostředky přece jen opotřebují. To se ale naštěstí nestává příliš často a intenzivně, a tak máme vždycky možnost znovu se chytit a jít dál s příběhem. Ne zcela zřetelný je také střih, kdy končí úvodní stvoření džungle a začíná příběh Mauglího. V samotném závěru pak, kdy Mauglí získává ankus přemožením Brejlovce, už jej dál nepoužije, protože tygra zlikviduje ohněm. Čím je tedy motiv ankusu? Znamená upozornění, že se blíží svět lidí, kterému ale Mauglí nerozumí?
Scénografická složka inscenace funguje výborně a pouhým jednoduchým přesunem trianglu dochází k výrazné změně prostředí. Stejně fungují i jednoduché kostýmy, kdy změnou barvy čelenky a vrchního přehozu přes černý základ mění se i postava, takže jeden herec může v případě potřeby ztvárnit více rolí.
Přerovský kolektiv zvládá charakterizaci postav a interpretaci příběhu skutečně na úrovni. Můžeme tak jejich Knihu džungle s radostí zařadit mezi inscenace emotivně působivé a oslovující. Tato radost je o to větší, oč méně kvalitních inscenací především v produkci pro děti a mládež potkáváme.
S detektivním žánrem se na amatérských jevištích nesetkáváme příliš často, protože není snadné inscenovat jej na divadle. Vyžaduje nápaditost, kombinační schopnosti, výrazné typy postav, které je sice třeba charakterizovat, ale natolik rafinovaně, aby se mohly postupně odhalovat a přinášet o sobě nové informace. Zkrátka, abychom nepostrádali to, co je detektivce vlastní: napětí, tajemství a logické vyústění. Platí to pochopitelně i o detektivce Agathy Christie Deset malých černoušků, které si k nastudování vybral NaKop Tyjátr z Jihlavy.
Jihlavský soubor má k dispozici zajímavé typy herců a režisér inscenace Karel Brynda je dobře obsadil a obratně zaranžoval jejich pohyb v prostoru. Ale ono postupné odkrývání charakterů a zachování tajemství a napětí až do samotného závěru se nekonalo, a vázl tak i temporytmus celku. V převážné většině není postižen vzájemný vývoj vztahů mezi postavami, nedochází k jednání v daných okolnostech, jen k jakémusi zmechanizovanému naplňování předem určených úkolů. Jako by smrt už od samotného počátku příjezdu na ostrov byla předem danou premisou, o níž všichni vědí, a proto je nepřekvapuje. Narůstání vzájemné nedůvěry tak necítíme z jednání postav, ale dostává se nám pouze slovní informací. Výklad závěru, kdy se soudce – osnovatel a realizátor vražd – jeví jako blázen, je značně problematický a působí bezradně.
Také výtvarná složka inscenace má své problémy. Scéna je stylově nejednotná, poskládaná z nesourodých prvků. Vzhledem k tomu, že má představovat anglické sídlo postavené na objednávku, bylo by třeba buď dotáhnout toto prostředí k odpovídající stylové čistotě nebo se rozhodnout pro náznak. Naproti tomu kostýmy odpovídaly typům figur a pomohly je charakterizovat (za všechny jmenujme těsný oděv policajta či nedbalou eleganci kapitána).
Pokusíme–li se tedy shrnout to, co nám jihlavský soubor předvedl, nezbývá než konstatovat, že zůstal u prvního plánu sdělení příběhu a zápletky. Pro detektivní žánr je to však poněkud málo.
Divadelní spolek Tyl Dačice přivezl do Třebíče inscenaci hry současného maďarského dramatika Zoltána Ergessyho Portugálie. Tato hra i přesto, že zobrazuje temné stránky současného života, nepatří do moderní vlny takzvané cool dramatiky, protože přece jen nabízí určité paprsky světla, určitá pozitivní východiska. I přes oblibu a popularitu má svá velká úskalí a není snadné ji realizovat. Je založena na komplikovaných motivických vazbách a fragmentálních, ale současně složitých dialozích. Prolíná se v ní realita a různé roviny snů.
A jak si s tím poradil dačický soubor v režii Otakara Tesaře? První půl hodinu jsme váhali a netušili, co se před námi odehrává. Chyběl nadhled a postoj k tomu, co nám chtěli sdělit a k čemu bude inscenace směřovat. Nechápali jsme to, a tak jsme se nudili. Naštěstí se to zlomilo, a najednou začalo představení fungovat. Bylo tomu tak od scény Kolíka s jeho ženou Jitkou u rybníka, na kterou stejně zdařile navázal dialog Mašle s Drobkem tamtéž. Tady naštěstí začaly fungovat elementární prvky reálného života a jejich prostřednictvím začalo představení komunikovat s diváky. Poslední třetina inscenace šla pak až do komediální polohy, a ta dala nakonec celé inscenaci tvar. Odchod všech z hospody nakonec dovoluje vykřesat jiskřičku naděje na “lepší příští”, na splnění pozitivních snů. Pokud jde o Mašli, autor ji v závěru opouští a vůbec neřeší, co se s ní stalo po odchodu Drobka. Režisér ji nechává sedět v rohu hospody s pohledem do prázdna, ale tušíme, že i ona, zatím trpící, se z toho dostane.
Prostor venkovské hospody působil neútulně tak, jak měl. Scéna byla příliš plochá a rozsáhlá, což možná hercům poněkud komplikovalo situaci. Ale od onoho výše zmíněného zlomu už jsme to vnímali méně intenzivně, než v první části inscenace.
V každém případě je třeba ocenit odvahu, s níž se Dačičtí do realizace obtížné předlohy pustili, a litovat té ne zcela vydařené první třetiny. Protože v těch zbylých dvou nás zaujali.
Černí šviháci z Kostelce nad Orlicí se představili s inscenací původní hry Josefa Tejkla Amatéři. Tejklova předloha je napsaná cíleně a vědomě. Má pevnou výstavbu; nejen celek, ale i každá postava má svůj vývoj a gradaci. Text má navíc také literární hodnotu, postavenou na kontrastu citátů z bible a hrubozrnosti hospody čtvrté cenové kategorie, do jejíhož prostředí je hra zasazena.
Iluze této hospody byla úspěšně navozena i v třebíčském divadelním sále – část vojenského hangáru místo horizontu, pár ošoupaných stolů a židlí, výčep (a nošení piv divákům do sálu) – to všechno charakterizovalo prostředí velmi přesně. Z inscenace samotné (režie autor) cítíme, že Černí šviháci vzali předlohu za svou, že jí věří a že se jí sami baví. Jsou uvolnění, autentičtí a nezkrotní. Pravdou sice je, že vidíme určité rozdíly v jevištní zkušenosti a hereckých schopnostech, a tak pro nás některé vymyšlené detaily či nápady nemusejí vyrůstat z konkrétní situace (vadí například příliš velký časový prostor věnovaný klepajícím se rukou příchozích po obživnutí mrtvoly v rakvi). Ale na druhé straně oceňujeme gejzír nápadů a především jejich gradaci a dotažení až k samému konci. Za všechny jmenujme ono permanentní pití fernetu, kdy se začíná od malých štamprlat přes větší, posléze následují láhve a pulitry na pivo, až se v závěru Morges propracuje k pití z velké nejméně dvoulitrové láhve. Nebo nápad s hudebními nástroji, kdy Mědílek vrazí muzikantům to, co právě urve někde v prostoru – elektrický rozvaděč a odpadní sifon – a oni si je po svém dále dotvoří a hrají na ně. Inscenace funguje a bavíme se. O to víc nás mrzí, že nerozumíme některým slovním informacím, které bychom měli z jeviště dostat. Nejvíc to pak vadí v závěrečné nahrávce hovoru z mobilního telefonu, kdy Dr. Stehno telefonuje s mafiánem Trunečkem. Závěrečná tečka tak nemůže vyznít naplno.
Co dodat na závěr? Sledovali jsme žánr frašky, která nebere ohled na nic. Kdo je schopen tento žánr akceptovat, dobře se pobavil. Ale nejen to. Neboť onen závěr, kdy velký podnikatel převálcuje malé amatéry, má vskutku hořký podtext.
U inscenací režiséra Ladislava Valeše je text hry východiskem pro sdělení témat, která jej zajímají, a která se pak snaží zprostředkovat divákovi neméně zajímavými divadelními prostředky. Proto původní texty buď výrazně upravuje, nebo si předlohu napíše sám. Tentokrát tak učinil na motivy P.O. Enquista a s Rádobydivadlem Klapý uvedl inscenaci po názvem Fajdraricie. Sledovali jsme ucelený dramatický tvar, který nás poutal, udržel naši pozornost od počátku až do konce a dával nám tušit zajímavá témata. Ale většinou jen tušit. Nejzřetelněji vystupuje téma velké lásky a velké nenávisti, která jsou propojena – neboť velká láska může zabíjet stejně jako nenávist. Sledujeme mimořádné herecké výkony, vybudované vztahy mezi postavami. Fajdra (Veronika Týcová) a Aricie (Lenka Šťastná) typem i dovedností hereček mohou a musí být konkurentky.
To všechno je jasné. Ale dále už méně. Valeš vedle sebe klade znaky, které jsou kontrapunktické, a které nedokážeme vždy přesně dešifrovat. Například: Co znamená zafáčovaná postava v úvodu a závěru inscenace – smrt? Proč jsou vánoce? Co znamená záchod na scéně? Jaké významy nesou deratizátoři (v programu nazvaní Počišťovači)? Co označují kostýmy, zařazující jednotlivé figury do různých dob? U Theseova kostýmu chápeme, že jde o průřez věky, ale proč u ostatních je ta která postava zařazena právě do té které doby? A tak dále. Snažíme se přijít věci na kloub, a tak fabulujeme. Cítíme, že jde o víc než o výše uvedené téma. Ale oč ještě? O moc, nečisté hry a jejich pravidla? O podtexty politické? Vnímáme obrazy a jednotlivosti na úkor celku. Nástroje, byť nesmírně zajímavé a jdoucí přes rampu, převálcují zamýšlenou vícevrstvou výpověď.
Přes uvedené připomínky je na místě úctyhodné dílo Rádobydivadla ocenit. Je nesporně divadelně působivé a jistě si z něj každý divák něco odnese. Jen to nemusí být vždycky přesně to, co režisér zamýšlel.
Divadelní spolek Krakonoš z Vysokého nad Jizerou se představil s autorskou inscenací Petra Pýchy Republiku za koně a fotbal aneb Obrázky z dějin národa Havlase Pavlaty. Text čerpá z místních pověstí a je šikovně napsaný, samotná inscenace je pak přesně zakotvena v prostředí, z něhož vychází. Herci se hlásí k prvkům lidového divadla, které prezentují s mírným nadhledem, jako by se stylizovali do rolí starých ochotníků. Je to způsob herectví, který je jim vlastní, protože vychází ze zdejších kořenů a pamatujeme si jej z dřívějších inscenací Vodseďálkových lidových her, které soubor nastudoval. A Petr Pýcha těchto daností herců využívá a vědomě s nimi pracuje.
Scénické řešení vytváří odpovídající prostředí pro hru. Plátěné dekorace jsou v řádu inscenace a navíc nás Vysočtí dokážou překvapit krásným stěhováním chalup na začátku druhé části, které vyprávění příběhu zrychlí a dodá mu dynamiku. Baví nás řada vtipně udělaných scén – v úvodu ono současné trojí jednání v chalupách – stejné, a přece jiné. Nebo vzájemné honění chlapů po chalupách s vysvětlujícím “zásahem” pana učitele. Nebo závěrečná scéna (“hoří!”) vybudovaná šikovně až do samotné tečky. Některým jiným situacím zase ale naopak výrazná tečka chybí. Celku by také prospěly některé škrty (například v závěru první poloviny či v dohadování, co s pokladem), protože přece jen místy působí poněkud zdlouhavě.
Vysockou inscenaci můžeme nazvat v dobrém slova smyslu současným sousedským divadlem, které určitě musí v domácím prostředí fungovat dokonale. Ale je v ní i něco navíc, co způsobuje, že je přenosná i tam, kde Vysoké a Vysocké osobně neznají. Je to zřejmě onou schopností mírného nadhledu nad věcí, oním, byť vzdáleným, cimrmanovským “šmrncnutím”, které způsobuje, že kromě “obrázků ze života horalů” sledujeme také úsměvný pohled na zrod demokracie i její odpůrce, což je jistě téma, která má obecnější platnost i dnes.
S Divadlem Luna ze Stochova jsme se na Divadelní Třebíči nesetkali poprvé. Pokud si uvědomíme jejich předchozí inscenace, pak je vždy zajímal rodinný život a vyrovnání se s problémy, které přináší. Také tentokrát se toto téma stalo ústředním tématem inscenace Proměny, kterou podle Franze Kafky napsal režisér Luboš Fleischmann. Od Kafky převzal především ústřední motiv Řehořovy proměny, ale snaží se jej v inscenaci traktovat v daleko jednodušší, až okleštěné poloze. Rozhodně zajímavý je nápad nerealizovat proměnu Řehoře v obtížný hmyz, ale prezentovat jej jako nemocného člověka. Ona proměna se pak má udát především v postoji ostatních členů rodiny k němu. Protože dokud byl zdravý, celou rodinu živil, a byla na něm závislá. V okamžiku kdy onemocněl, nejsou schopni ani zavolat mu doktora, a čím dál tím víc je obtěžuje se o něj starat, až se jej nakonec zbaví.
Úmysl Luny však bohužel nebyl zcela naplněn. Řada situací není dostatečně motivována a postupná proměna se tak nekoná. Necítíme ji dostatečně silně ani u dcery, ani u matky. Není ani zcela zmotivované, proč jsou nájemníci tolik vyděšeni, když se objeví nemocný Řehoř. A proč ona závěrečná řeč o odpočinku? Od čeho si mají odpočinout? Od toho, že jim nevyšel pokus o zavedení nové živnosti? (Měl to být jen pronájem, nebo i bordel?) A tak dále. Také důležitá informace, že rodina je na Řehořovi ekonomicky závislá, sice byla řečena, ale poněkud zanikla. Proto z představení dost důrazně nevyplynulo, že Řehoř selhává, a proto jej musejí nenávidět. Je jistě dobře, že Řehoře neproměňují v brouka. Ale pak by se měl proměnit celý jeho svět. Převlékání pyžama, hození jídla a výměna peřiny za deku zjevně nestačí vytvořit v divákovi dojem “zahnojeného brlohu”.
Nezbývá tedy bohužel než konstatovat, že zajímavé a dobré úmysly stochovské Luny zůstaly na začátku cesty.
Hra Jean – Paula Sartra S vyloučením veřejnosti se řadí k proudu existenciální dramatiky, která se na česká jeviště příliš nedostala. V době, kdy byla v Evropě aktuální a díla se začala překládat, ocitla se v nemilosti. Když později bylo možné začít ji uvádět, objevilo se absurdní drama, které lépe konvenovala potřebám doby. V Třebíči jsme viděli inscenaci Divadelního spolku Karel Čapek z Děčína a výběr tohoto titulu svědčí o nemalých ambicích souboru. Nutně si ovšem musíme položit otázku, zda má tato hra co říci divákovi v dnešní době a zda ji lze vůbec vyložit. Je to hra ŕ la thčse, kterou charakterizuje věta “peklo jsou ti druzí”. Co s touto filozofií dnes?
Soubor pod vedením režiséra Vladimíra Huka s největší pravděpodobností přistoupil k této hře jako ke hře realistické a tak ji také hraje. Sartrovou filozofií se nejspíš příliš nezabývá. Můžeme tak snad celek vnímat jako hru ze života (byť se odehrává v pekle) o tom, že všichni jsme se v minulosti namočili, že vláčíme své viny a že s nimi musíme společně dožít. A tak to zůstane, než přijde nová generace. To je téma v dnešní době aktuální. Ale je pravdou, že nemusí být pro každého čitelné. A pokud si divák v jakékoliv inscenaci současné téma nenajde, může se při představení i trochu nudit.
Sartre ve scénických poznámkách ke hře píše, že se má odehrávat v omšelém hotelovém pokoji. Tady scéna působí trochu jako galerie, a je otázkou, nakolik hercům tento abstraktně chladný prostor (časově zařaditelný tak na počátek 60. let) pomohl. Velmi přesně ale funguje ono červené světlo za dveřmi: je jasné, že i když se otevřou, není úniku. Pokud jde o interpretaci postav, ne zcela šťastný je výklad Estel více jako naivní husičky než mladé ambiciózní dámy.
Jinak lze ale konstatovat, že děčínský soubor rozhodně nezapře své divadelní zkušenosti a přes všechny připomínky odvedl úctyhodnou práci.
Divadelní studio D3 Karlovy Vary zakončilo soutěžní část letošní Divadelní Třebíče inscenací hry Karla Tachovského Mor (Boccacciovské variace) v režii Anny Ratajské. Z Boccacciova Dekameronu je nám známo, že jde o příběhy vyprávěné v době moru. Mor už se v nich ale blíže neobjevuje. Tachovský se snažil ve své předloze zobrazit a rozvést i tuto situaci, která je u Boccaccia daná a propojit ji s oním vyprávěním příběhů. Vzhledem k době, kdy předloha vznikla (80. léta), mělo mít toto propojení patrně širší platnost a výrazně politický podtext. Je ovšem otázkou, zda si Tachovský nevytkl úkol větší, než jsou schopny Boccacciovské variace unést.
Tuto otázku si pak potažmo musíme klást i při uvažování o karlovarské inscenaci. Je udělaná na úrovni, která je v podmínkách amatérských souborů až nebývale dokonalá, promyšlená a přesná. Výtvarno je nádherné a funkční, místy nám spolu s hereckými zastaveními připomíná brožíkovské obrazy. Bavíme se veselými lechtivými historkami, na které je kladen důraz především v první polovině inscenace (i předlohy), jejich divadelním převyprávěním. Jsou sice dotažené až “na doraz”, ale nikde nepřekročí míru vkusu. V druhé polovině se pak stále více začínají vkrádat připomínky moru, až vkročí přímo mezi tuto uzavřenou společnost. Obě uvedené roviny sledujeme ale odděleně, nepropojí se organicky ve společné téma a kompaktní celek. Je tomu tak už v předloze a “Déčku” se tento její nedostatek nepodařilo tak zcela překlenout, byť se o to evidentně snažilo.
To ovšem nic nemění na skutečnosti, že jsme viděli inscenaci pozoruhodnou a divácky přitažlivou. Potvrdil to i nadšený ohlas, s nímž byla před naplněným hledištěm Národního domu přijata.
Alena Exnarová