BEDNÁŘOVÁ, Veronika. Jan Dušek: Zajímala mě inscenace, ne moje jméno. Online. Divadelní noviny 18. 11. 2025

Přesný počet svých scénografií nikdy nespočítal, ale odhaduje se, že jde o více než tisíc inscenací – číslo, které hraničí se světovým rekordem. Stále působí na DAMU, kde vede seminář, a když má prostor, vrací se ke kresbě. Jeho tvorba spojuje detailní výtvarnou invenci s analytickým vhledem do dramatického textu, čímž vznikají scénické světy, které jsou nejen vizuálně působivé, ale i významotvorné. Osobnost JANA DUŠKA (83), letošního laureáta Ceny Thálie 2025 České akademie divadelníků za mimořádný přínos českému divadelnímu umění, je přitom rámována nejen jeho profesními úspěchy, ale i upřímným zájmem o celosvětové dění – například v souvislosti se situací Izraele, které se dlouhodobě věnuje prostřednictvím médií.

Musí vás to trápit.
Chybí mi hlavně to, že teď kvůli zdraví nemůžu do Izraele. Mrzí mě, že už se tam asi nepodívám. Byl jsem tam mnohokrát, ale stejně mi ta země chybí, zvlášť teď. Sympatie k Izraeli jsem měl vždycky, proto v napínavé době, když jsem byl poprvé na Západě, ve Francii v roce 1967, jsem tušil, že se v Izraeli k něčemu schyluje. Říkal jsem známým v Paříži, že bych tam strašně rád byl. Za tři dny se mě zeptali: „Myslel jsi to vážně, že bys chtěl do Izraele?“ Říkám: „Myslel.“ A oni: „Tak tady máš letenku z Marseille na příští týden.“ Měl jsem tři vteřiny na rozmyšlenou. Tu letenku jsem si vzal. Naštěstí. Kdybych si ji nevzal, vyčítal bych si to do konce života.

Co bylo dál?
Hebrejsky jsem neuměl, anglicky blbě, francouzsky slušně. Přiletěl jsem na Ben Gurion a čekal, že tam někdo bude. A najednou jsem nad hlavami lidí uviděl krabici od banánů, na které bylo napsáno moje jméno. Byl jsem zachráněn. Zařídili, že na mě někdo čekal. Tehdy jsem pochopil, co znamená jad vašem – jméno a místo.

Já měl v životě několikrát minimum času na rozhodnutí – jako s touhle letenkou – a většinou jsem se rozhodl správně.

Tak to pro vás bylo důležitější než divadlo.
To bylo. Ale nemyslím, že bych kvůli tomu práci nějak šidil. Jen se člověk nebere tak vážně, když má i jiné zájmy než pouze práci. Nikdy jsem se nebál, že neuspěju. Vím, že nešlo o život, jen o divadlo. Ale dělal jsem ho se zápalem.

Trápil jste se divadlem?
Ne, to vůbec. To nikdy. Možná divadlo mělo stres ze mě, ale pro mě to byla rozkoš. Všechno přicházelo samo, i když jsem měl před sebou těžký úkol, shakespearovskou tragédii. Měl jsem pocit, že mám klubíčko, které musím jen rozmotat, nepřetrhnout nitku, nezvorat to – že to je od někoho pro mě hotové, připravené…

Od Boha, nebo od koho myslíte?
Nevím. Jen jsem měl pocit, že mi to někdo shůry diktuje. Někdy jsem za noc nakreslil spoustu kostýmů, papíry lítaly, připadal jsem si jako kopírka a nemohl jsem ten proud kreslení vůbec zastavit. Synové mi kdysi dali na parapet kameru a já kreslil. Podle výrazu v obličeji pak poznali, který kostým jsem zrovna dělal: smutný, veselý, mladistvý, pro kladnou či zápornou postavu. Měnil jsem ty obličeje ale fakt rychle.

Na jaké první divadelní představení si pamatujete?
Rodiče mě nutili chodit do Národního. Taky na Jana Žižku. Nic jsem si tehdy, v roce 1948, z té Jiráskovy historické tragédie nepamatoval, ale chodil tam kapitán oblepený příšernými fousy, ve špičaté přilbě. Přešel jeviště a řekl jedinou větu. Pamatuju si ho celý život. O padesát let později jsem tuhle historku vyprávěl kamarádovi Janku Císařovi, profesoru dějin českého divadla, a on najednou zvolal: „Pozor, to byl důležitý moment v dějinách Národního! Tenkrát se vedení rozhodlo, že i přední herci musí hrát malé role. To byl Zdeněk Štěpánek!“ V té hře prý Jirásek napsal do poznámky: „Projde kapitán, jako by prošla smrt.“ Zdeněk Štěpánek opravdu prošel jevištěm, jako by prošla smrt. Mohu potvrdit. I když mi bylo šest.

Tomu se říká talent?
Přesně tak. Často si pouštím Čapkovu Bílou nemoc, předválečný film, scénu mezi doktorem Galénem a Maršálem, když Zdeněk Štěpánek přemlouvá Huga Haase, aby vyléčil Barona Krüga. A Galén říká: „Dobře, tak zastavte válku, já ho vyléčím.“ Ovšem Maršál-Štěpánek trvá na tom, že Galén musí lék vydat. Hugo Haas řekne jedinou větu: „To bych prosím nemoh.“ A řekne ji takovým způsobem, že přes to nejede vlak. Jak to dělal, nevím. Ale je to pro mě vrchol herectví. Dodnes.

A je úplně jedno, jak vydesignovaný bílý plášť při tom má? Není tohle zjištění pro výtvarníka frustrující?
Jistě. Je frustrující zjistit, že scénograf může vymyslet cokoli a nakonec je odkázán na herce, tanečníka, zpěváka, na tělo živého umělce. Je to až herec, díky kterému se kostým rozžije. Proto se svou prací snažím spoluvytvářet představení. Vždycky mě zajímala inscenace, ne moje jméno. Proto jsem si nikdy nelámal hlavu tím, jestli tvořím v tomto stylu, nebo v onom – dělal jsem věci tak, jak byly pro danou inscenaci a dané herce třeba. Byl jsem možná až příliš flexibilní, ale scénograf musí být připravený na všechno. Jakmile by mu šlo jen o to, aby se na jevišti realizovaly jeho pěkné kresbičky, je ztracen on i dotyčné divadlo.

Proč jste se vlastně nestal malířem?
Obrovský půvab pro mě má dramatický čas. Obraz nic takového nemá, divadlo ano. Jako kulisák jsem to poznal. Časová dimenze. Nemůžete hodnotit scénu jako obrázek, musíte ji vidět v dramatickém čase – podobně jako musíte slyšet partituru filmové hudby jen s pohyblivými obrázky; i jako samostatná může mít taková hudba smysl a být krásná, ale je to zkrátka jiný, neúplný prožitek.

Začínal jste jako kulisák, jak vám přišlo na mysl, že byste mohl být scénograf?
Když jsem dělal kulisáka, pořád jsem kreslil. Ve volnu jsem seděl v technickém kamrlíku a kreslil. Můj jmenovec Jindřich Dušek, který pak s Alfrédem Radokem emigroval do Švédska a je pohřben v Uppsale na židovském hřbitově, když viděl, co dělám, řekl: „Zkus to u Tröstera.“ Já na to, že mám problém s Famírou, ale že to zkusím. Udělal jsem zkoušky, pohovor, a Tröster se vyjádřil, že by mě vzal. Já mu ale hned řekl: „Jenže já mám zákaz studia na vysoké škole.“

Kvůli čemu?
Servilní učitelka modelování udělala na střední výtvarné škole, kde jsem studoval, na Hollarce, velkou sádrovou plaketu s profilem Emanuela Famíry. A někdo na to inkoustovou tužkou napsal: „Famíra je vůl.“ To už pak ze sádry nejde odstranit. Famíra, což byl ředitel školy, výtvarník a komunista, si myslel, že jsem to udělal já. Ale nebyl jsem to já.

Takže problém.
Problém. Řekl jsem to Trösterovi i při přijímacím pohovoru. Ještě jsem byl na vojně, v uniformě. Dělal jsem přijímačky jako svobodník – měl jsem jednu nudli – a pohovor už jako prostý vojín, protože mě mezitím degradovali. Říkal jsem tedy u přijímaček: „Mám zákaz od Famíry studovat na vysoké škole.“ On odjel na studijní oddělení, vrátil se za hodinu a povídá: „Volali jsme na školský odbor ONV a tam mi řekli, že nedoporučují, abych tě vzal do prvního ročníku.“ Udělal pauzu a dodal: „Tak tě beru do druhého.“ Říkám si, měl jsem obrovskou kliku na učitele. On totiž neučil scénografii přímo, ale vždycky odrazem od něčeho. Přišel třeba a řekl: „Mám problémy se zuby…“ A začal historku, která se nakonec ukázala být o scénografii. Když dělal Carmen, tak ji přezpívával, chodil podél zdi a předváděl nám pašeráky… On to všechno hrál. Byla s ním sranda.

V čem přesně vás František Tröster, váš učitel, nejslavnější poválečný scénograf a dvorní kolega režiséra Jiřího Frejky, ovlivnil?
Jako scénograf byl pro mě Tröster muž velkých dramatických gest, která mi už tehdy připadala trošku přehnaná. Ale jako učitel měl na mě vliv zásadní. Říkal mi „perský princi“ a naučil mě hledat úsporná, ale účinná divadelní vyjádření. Neučil příkladem, ale skoky do života. Jednu věc jsem se od něj naučil velmi záhy: že člověk musí brát to, co dělá, strašně vážně. Sebe ale ne. Když jsem byl ve třeťáku, řekl mi nenápadnou větu: „Hele, ty se podívej na Zelenku.“ Běžel jsem do knihovny, nedovzdělaný, jediné, co jsem věděl, že Zelenka byl scénograf Osvobozeného divadla, zahynul v koncentračním táboře a jmenoval se František. První, co jsem v knihovně objevil, byla jeho kresba k inscenaci Proteus, kde scéna sestávala ze staré matrace. Byl jsem uchvácený a následně objevil divadlo, které dělal v Terezíně. Divadlo v limitovaných podmínkách. Divadlo, které nemá nic, jen potřebu tvořit, a tak se vše potřebné vytvoří z toho, co je po ruce. Když jsem pak hlouběji zkoumal, jak tehdy vznikala lidová hra Ester, byl jsem fascinovaný.

Učíte podobně?
Nedávám recepty, spíš provokuju. Recepty neumím. Kdybych měl učit jen z vlastní zkušenosti, byl bych za semestr hotový a neměl bych o čem mluvit. Ale já jsem záhy přišel na to, že učení je vlastně způsob tvorby. Bývaly doby, kdy jsem se opravdu poctivě připravoval na to, co studentům řeknu. Něco jsem vymyslel doma u stolu a těšil se, jak to ve škole hned záhy pochopí. Pak jsem přišel do ateliéru, tam sedělo čtyři pět lidí a já pouštěl do vzduchu vznešená slova. Vzneslo se to – a žuchlo. Viděl jsem, že to nemá smysl, vůbec to nerezonuje. Řekl jsem si: tudy cesta nevede. A tak jsem začal učit tak, aby studenti sami přicházeli na věci, na které bych sám nikdy nepřišel. Stačilo sledovat rezonanci – jak reagují. Nemusel jsem se tolik připravovat, i když jsem samozřejmě četl jejich práce. Ale vždycky jsem si myslel, že učení je tvorba, ne předávání zkušeností. To nesnáším. Bylo to skvělé; proto jsem měl rád učení.

Kolik máte absolventů? Několik set?
Asi jo. Teď v pátek přijdou tři moji absolventi.

Říká se, že člověk si vychovává konkurenci, ale já jsem to tak vůbec nebral. Byl jsem tak ješitný, že jsem si celý život říkal: oni na mě stejně nemají!

Vaše sebevědomí lidi vždycky štvalo.
Jo, ale moc jsem to nedával najevo. Stejně to ale cítili. Nebyl jsem úplně oblíbený. Strašně dobře jsem vycházel s technikou, měl jsem někdy problémy s řediteli divadel, ale s technikou, herci i výrobou jsem vycházel dobře. Ředitelé byli většinou prorežimní troubové.

Vašemu pracovnímu stylu, který výtvarnou stránku úzce propojuje s hereckou akcí, se začalo říkat akční scénografie. Proč vlastně?
Když jsem končil školu, nastupoval jsem do Ostravy a proslulým se stával zejména na Šumperecku. V té době ve scénografii frčely hlavně pompézní hrady a zámky – a do toho já s vírou, že umění lze udělat z čehokoli, že nepotřebuji nic, jen zfanatizované herce a režiséry, kteří dokážou dávat běžným věcem smysl jednáním – akcí – na scéně. Chvilku to trvalo, kritici mi přezdívali „zametač jeviště“, ale nakonec se akční scénografie chytla, už proto, že byla levná. Proto jsem se začal později vydávat jinými směry.



Jan Dušek
Jan Dušek
Foto: David Turecký
Jak jste začal pracovat s Evaldem Schormem?
O Schormovi jsem samozřejmě věděl, co je to za personu. Poprvé jsme se potkali v Olomouci. On tam dělal v opeře Čarostřelce a já Romea a Julii. Furt jsem neměl hotový kostým. Šel jsem za paní Zapletalovou, která vedla krejčovnu, a rozčiloval se, že už se dávno zkouší na jevišti a já nemám hotový kostým. Ona se vymlouvala, že toho má moc. Do toho přišel on – jezevec s bílou hlavou. „Paní Zapletalová, já bych potřeboval kostýmy o týden dřív. Myslíte, že by to prosím pěkně bylo možné?“ A ona: „Evalde, pro vás určitě!“ Já svoje kostýmy neměl a on měl všechno! Tyranie dobroty.

Kdy jste spolupracovali poprvé?
V Brně. Volal mi: „Dělám něco v Martě, nechceš se mnou dělat?“ Já byl natřesený, že chce on dělat se mnou. Jel jsem tam Fiatem 500 ve sněhu, bez dálnice. On ještě zkoušel Mahena v Redutě. Dal mi text Věčně živí, tedy Jeřábi táhnou, ať si ho přečtu. Dočetl jsem ho a šli jsme do Marty, kde seděli na jevišti Zedníček, Bartoška, Heřmánek – parta, kterou jsem neznal. Představil mě: „To je pan architekt Dušek, on vám řekne, jak bude vypadat scéna.“ To mě nakrklo, ale to byl Schorm. Potřeboval jsem přípravu? Neměl jsem ji. Nedal mi šanci se vůbec připravit. Nicméně spolkl jsem tu křivdu a řekl: „Potřebujeme pianino.“ Kluci seskočili z jeviště a už ho tahali. „A co dál?“ Šlo to jako na drátkách. Zůstal jsem v Brně týden a za ten týden byla celá inscenace hotová. Na premiéru přišel režisér František Čech, skvělý člověk, mučedník českého divadla. Po představení mi říká: „Pane Dušku, vždyť takovéhle divadlo jste chtěl vždycky dělat, ne?“ A já: „Františku, taky ho dělám!“ Ale opravdu jsem se divadlem nikdy netrápil. Asi bych se měl občas trápit, ale nedařilo se. Užíval jsem si to. Život i divadlo.

Bylo něco, co jste si chtěl zkusit, ale nepodařilo se vám to?
Mně se splnilo všechno, co jsem chtěl. Já jsem toho asi moc nechtěl. Dělal jsem se zajímavými lidmi, v Národním mnohokrát, měl jsem velikou kliku. Divadlo je především o navazování – jeden navazuje na druhého. Ne že by si to vymýšleli společně, ale jeden něco udělá, druhý na to reaguje. Je to individuální práce, ale zároveň pořád týmová. To je na divadle prima – na rozdíl od kreslení doma. Alois Hajda, Evald Schorm, můj kamarád Jiří Fréhar… Skvělí režiséři a skvělá doba – tedy alespoň pro divadlo. Později jsem měl moc rád Petra Lébla, rád jsem s ním pracoval, byl to můj žák; měl v sobě zvláštní tíhu, ale jako tvůrce byl nesmírně otevřený.

Trápilo Evalda Schorma, když jste s ním v sedmdesátých a osmdesátých letech 20. století spoluvytvářel jednu velkou divadelní éru, že nemůže točit filmy?
Mluvili jsme o tom často. Jasně že věřil, že je filmový režisér, ale on měl zase to štěstí – možná štěstí v neštěstí –, že byl opravdu skvělý a talentovaný. Etabloval se v divadle velice snadno, rychle, průrazně a zanechal v něm výraznou stopu. Byl zvláštní v tom, že ho výtvarno vlastně vůbec nezajímalo. Ale používal ho k tomu, co potřeboval říct.

Tudíž ho zajímalo.
Například když jsme dělali Bratry Karamazovy, tak tam starý Karamazov vystupuje jako ďábel. A já si pořád říkal, jak ho mám zpodobnit. Dostal mefistofelskou čepičku a pak jsem mu ze srandy nechal udělat dvoumetrový ocas, který jsem mu dal pod frak. Poslal jsem ho na jeviště, sám jsem si sedl za Schorma a těšil se, jak bude reagovat. Hrálo se, zkoušelo, Schorm nic. A najednou – jako by nic – řekl herci Bedrnovi: „Mílo, prosím tě, jak přecházíš přes jeviště, tak kdybys patou té své holínky nadhodil jako šavli konkrétně ten ocas, víš?“ Vůbec se nepodivil, ani nehnul brvou! Ale stalo se to součástí mizanscény, vlastně nenápadně a organicky.

Všichni herci i spolupracovníci vyprávějí – a mně to velice často vyprávěl Jiří Bartoška –, že to byla jeho metoda, říkat: já vůbec nevím, co s tím budeme dělat…
To bylo šméčko. První věc, kterou jsem s ním v Praze dělal, byl Král jelenem. Začalo se to zkoušet o prázdninách – má první věc s ním na Zábradlí. Tam to bylo vymyšlené do detailu, každý gag. Výška soklu byla kvůli skoku, aby to přesně fungovalo. Velikost židle byla navržená proto, aby se z ní přesně spadlo – všechno jsem připravil. Začala zkouška a Schorm: „Děti zlatý. Já vůbec nevím, co s tím! Musíte mi pomoct!“ Prostě jeho známé jamrování. A jak zkoušel, tak Mrkvička a ti ostatní vždycky přišli s nějakou ptákovinou a Schorm říkal: „To si zapamatuj, protože já to zapomenu!“ A za měsíc byla inscenace tam, kde měla být, ale ti herci měli pocit, že k tomu došli sami. Zní to jednoduše, ale byla to velice propracovaná a funkční metoda.

Bavili jste se spolu o divadle?
Ne, nikdy. Spíš o životě, prostě jsme jen tak kecali. Proto vlastně nevím, jak to s tím výtvarnem měl. Bylo mu jedno, jestli herec bude mít tenhle frak, nebo tamten frak. Byl hodně zaměřený na text. A tam bylo zvláštní, že já měl pocit, že na zkouškách vlastně vyučuje herectví nutné pro danou inscenaci. Protože on velice dobře vycítil, že každá inscenace vyžaduje jiný typ herectví.

Jaký typ herectví byl třeba na Hamleta?
Jeli jsme s Hamletem na zájezd do východního Berlína a zažili tam první a zdaleka ne poslední velký skandál. Psal se asi rok 1979 a celý Elsinor měl na sobě vojenské uniformy a nalíčené monokly pod očima – na jevišti Hamlet vedl militantní boj za mír, který trefoval podstatu tehdejšího režimu. Oficiální publikum z českých velvyslanectví a německých ministerstev hru vůbec nepřijalo. Na konci se ozvalo typické německé bučení – a zatímco půlka lidí takto demonstrativně bučela, druhá, co chtěla ještě sedět, je kopala do kotníků. Starší paní, která seděla vedle mě, zakřičela: „Nein, bravo!“ a nabrala mě v zápalu vzteku levačkou nad pravým okem. Odjížděl jsem tedy z Berlína jako jediný s monoklem, který nešel odlíčit. Pak mi Evald Schorm řekl: „Honzíku, vypadá to, že odsud budeme muset odjet s policejní ochranou!“ Nikdy v životě jsem ho neviděl tak šťastného. Po představení se konala velmi chladná recepce, kam ale přiběhli němečtí herci se zprávou, že západoněmecké vysílačky Hamleta označují za největší událost sezony.

Když jste pracoval na Zábradlí, lidi spali ve spacácích, aby vystáli frontu na lístky. Prý se za lístky na Zábradlí dostávaly i byty.
Taková to byla doba. Vím přesně, jak to začalo. Pokladní se jmenovala Karin. Bylo po premiéře Hamleta, já přišel do divadla na zkoušku a začínali jsme zkoušet další věc. Karin mi říká: „Nepotřebujete nějaké lístky na Hamleta?“ A já opáčil, že jí to řeknu zítra nebo pozítří. A ona: „Vy mi nerozumíte. Žádné zítra nebo pozítří nebude. Vy jste nečetl Rudé právo?“ Kritik Kliment, osobní nepřítel Evalda Schorma, napsal recenzi, ve které jen chyběla čísla paragrafů a trestní sazby. Byla to okamžitá reklama – a od té chvíle už bylo jen vyprodáno. Titulek tehdy zněl „Kmotr Hamlet na Zábradlí“ – a bylo okamžitě plno.

Jak se tehdy dělalo divadlo – jednodušeji proti někomu?
Nebo proti něčemu. A tehdy byl nepřítel jasný. Bohužel se to v divadlech zneužívalo. Lidé reagovali na všechno, všude viděli jinotaje. Pamatuju si velké vyšetřování po premiéře Hamleta, kdy někdo udal, že herci řekli, že Fortinbras táhne na Polsko. A tehdy byla solidarita s Polskem, takže publikum reagovalo. Musel se vzít text a dokázat, že to je napsané přímo v Shakespearovi.

Váš život ale zůstal nesmírně zajímavý i po revoluci – jen už svobodný.
A taky dramatičtější. Dramatičtější bylo to, co se odehrávalo mimo divadlo – a trochu to tak už zůstalo. Po převratu, když jsem se stal hned po studentské stávce děkanem DAMU, jsem to děkanství neflákal – a udělal jsem za rok čtyřiadvacet premiér. Jak jsem to stihl, vůbec nevím. Divadlo už dneska nemá takovou rezonanci, takovou hloubku, ale nemůžu si stěžovat, pořád se do něj chodí. Jen má teď trochu jinou, možná zábavnější funkci – a to je podle mě v pořádku. I komedie mě baví, dělal jsem je moc rád.

S Andrejem Krobem, dvorním režisérem her Václava Havla, jste dělal všechny jeho hry s výjimkou Asanace. Jaký byl Václav Havel pro scénografa autor?

Lehce jsem ho neposlouchal. Vždycky jsem mu na jeviště navrhl víc nebo míň dveří, než předepisoval. Občas reptal. Když jsem dělal Odcházení v Hradci Králové, nenavrhl jsem tam pro změnu dveře žádné. Jen nápis do perspektivy. Na první čtené zkoušce jsem měl ukázat hercům scénu a kostýmy – a Václav Havel se zrovna na tuhle zkoušku přijel do Hradce podívat. S ostychem před jeho remcáním jsem své návrhy ukázat nechtěl a užuž to vypadalo, že mi to projde, až autor najednou říká: „Ještě jsme neviděli scénu a kostýmy!“ To bylo jedno z našich posledních setkání. Nakonec se ukázalo, že můj návrh pochopil nejrychleji ze všech zúčastněných. Z rubu, do ulice, stál obrácený nápis „Odcházení“, aby svět, kde hlavní hrdina žije, byl ten odejitý. Svět skutečný se nacházel až za písmeny.

Kreslíte pořád?
Pořád. Tužkou, pastelkou, co je po ruce. Kreslím pro vnuky zvířata, často i zvířata, o kterých ani nevím, že existují.

Hezký konec scénografa.
Jo. Hezkej. A hlavně – bez trápení.

BEDNÁŘOVÁ, Veronika. Jan Dušek: Zajímala mě inscenace, ne moje jméno. Online. Divadelní noviny 18. 11. 2025 [cit. 2025-12-03]. Dostupné z: https://www.divadelni-noviny.cz/rozhovory/200370-jan-dusek-zajimala-me-inscenace-ne-moje-jmeno?fbclid